《少年派的奇幻漂流》是华人导演李安的一部奇幻影片，影片讲述了少年派和他的家人，带着自家经营的马戏团渡海前往加拿大，结果轮船在海里出事了……这个故事发生在上世纪70年代，此时，传统马戏团受到**、电视冲击，巡回演出难以为继，派的爸爸才举家远洋渡海，希望在异域打下一片天下。 那么，马戏团流浪式演出和圆形场地加盖源自何时？马戏团又是怎样在**、电视的夹击中重新崛起？马戏团起源，有种种说法。有人说，马戏源于古罗马时代的斗兽场，当时有“只有面包和马戏”才能使罗马人快乐的说法。而马戏一词在中国，初见于汉桓宽的《盐铁论》，专指驯马和马上技艺。 近代马戏起源于英国。在英文里，马戏团叫做“Circus”，源自拉丁文“圆圈”的意思，指圆形露天竞技场。现代的马戏团也在圆形场地中演出，因此演变成为“马戏团”的意思。史料记载，1768年，以表演马术为业的英国退伍军官阿斯特利发现，借助于马转弯时产生的离心力，立在马背上表演不会摔倒。于是，他便开办了圆形跑马场。 历史上第一个马戏团是1769年在英国伦敦创立的菲利普·艾特雷马戏团。这个马戏团的最大贡献,就是把各自为政没有组织的单一节目表演，整合规划成一个完整的演出。另外，菲利普·艾特雷马戏团也是第一个将场地建造成圆形，让观众可以从任何一个位置上清楚看到演出者的表演。阿斯特利还为马戏场加盖了屋顶，他成为圆形大棚式马戏团演出形式的鼻祖。 “离弃我所有的亲友，任各位一一耻笑来做个小丑，为你做个苦恋马戏团，由俗世骂我无聊跟肤浅，同样卖力地飞天……”一首《马戏团之恋歌》唱出了马戏团的主要方式：流浪式演出。 传统的马戏以驯兽师和动物表演为卖点，最受小孩子欢迎的还是杂耍小丑。马戏团巡回演出，每到一个地方就支起颜色鲜亮的大帐篷。前来看演出的人在帐篷前排起长队，买票进场。一些小商贩在帐篷内外兜售一些小商品。票房收入和小商贩的卖品收入就成了传统马戏团的一些赚钱方法。 马戏团的大篷车开到哪里，哪里就掀起一片欢声笑语。难怪西方谚语说：“一个小丑入城，胜过一打医生”。19世纪到20世纪上半叶是马戏团的“黄金年代”，马戏成为欧美各阶层的主流娱乐方式。 1793年，英国人查理斯·修斯在圣彼得堡成立了俄罗斯第一个马戏团，得到凯瑟琳女皇的赏识，受邀到俄罗斯皇宫演出。从此，马戏团在民间形成一股风潮，长久以来，无论政治经济如何动荡，都无法动摇马戏团的地位，马戏表演，成为古典芭蕾及歌剧之外的俄罗斯三大艺术瑰宝之一。1880年成立的莫斯科大马戏团演出从未间断过。俄罗斯马戏学校的学生除了平衡项目、空中飞人、小丑、杂耍、体操等马戏特技，还须研修音乐、戏剧、舞蹈及艺术发展史。如今，俄罗斯境内有70余处马戏表演场地，及近五十个在全球巡演的马戏团体。 借着马戏受欢迎的东风，美国商人巴纳姆被称为世界最伟大的巡回演出团老板，荣登美国100位历史名人榜的第67位。巴纳姆1871年开始了他所谓的“地球上最伟大的表演”，它是第一批乘火车而非马车演出的马戏团之一。1881年巴纳姆和主要竞争对手詹姆斯·A·贝利成立了“巴纳姆和贝利马戏团”，他们的演出统治了马戏团世界。最拿手的演出之一是《大象》，一只肩高达34米的巨象，用精彩的表演征服了观众。 建于1886年的玲玲马戏团，是世界三大马戏团（玲玲马戏团、纽约大苹果马戏团、太阳马戏团）之一。玲玲马戏团由简易到豪华、由小到大。开始时只是各自为政的马戏家族，规模都很小，到19世纪80年代，由于马戏发展需要开始合伙经营。20世纪初，玲玲马戏团的业务不断拓展，到1929年又买下美国马戏公司及六家小马戏团，成立唯一的大马戏团。目前，玲玲马戏团红队、蓝队各拥有八十多节车厢长的火车专列，声势浩大地在美国巡回演出，足迹遍布全国各角落，年销售额在五亿美元左右。 马戏受欢迎，也影响了其他产业，尤其为文身在欧洲的流行起了重大作用。每个马戏团都要雇请一些文身的小丑进行杂耍表演，敌对的戏班之间不仅在吞刀吐火等节目的难度上竞争，也在小丑的文身图案上争夺高下。还不仅如此，麦当劳企业形象代言人就是小丑，2003年麦当劳公司授予麦当劳叔叔“首席快乐官”一职。迪斯尼的花车巡回表演，也有马戏团演出的影子。 就连20世纪初兴起的**，也借鉴了不少马戏表演的喜剧元素，喜剧大师查理·卓别林就是以马戏团小丑形象被人们记忆，他还曾拍摄了著名**《大马戏团》。而全球以马戏团为背景的**，不下百部。**分流了马戏团的客流。 上世纪60年代，电视的崛起加剧了马戏团的不景气。文前所述《少年派的奇幻漂流》中的故事年代，派的父亲面对马戏团生意的不景气，试图到加拿大创出一片天下。是的，为应对电视**冲击的危机，那个时代的从业者都开始了自身的变革。 一部分人开始了“新马戏”运动，他们把故事情节、声效，以及人物角色加入马戏表演中，取代传统的动物表演。享誉全球的玲玲马戏团则提出：“马戏在室内场馆演出的时代开始了。”此外，在经营方式上更加灵活，根据座位位置的不同分出不同档次的票价，比如玲玲马戏团在麦迪逊花园广场的票价就有17-48美元不等。同时实行特许经营，包括授权一些小商贩在马戏团的帐篷内外售卖小商品和一些授权衍生品的销售。 太阳马戏团则走得更远，它摆脱了传统的巡回演出的模式，会固定在一些合作伙伴提供的场地演出。这些驻场合作伙伴中，最著名的就是拉斯维加斯的赌场巨头米高梅。此外，还有迪斯尼乐园、柯达剧院、澳门金沙赌场等等。借助这些地方的人流量，太阳马戏团能够吸引到大量的观众。 当然，这还不是太阳马戏团重新崛起的最大奥秘。太阳马戏团首任艺术总监盖·卡伦说：“太阳马戏团的最大秘密就是把演出做得像**。”传统马戏出彩更多倚靠动物表演、明星的演出及其个人魅力，太阳马戏团则改革原有马戏形式，砍去成本高昂又不人道的动物马戏表演，仅保留帐篷、小丑和杂技这三个关键元素，除了没有动物，太阳马戏团对传统马戏更具颠覆意义的是：从第一场演出开始，就用故事串联演出。《神秘》是太阳马戏团为拉斯维加斯量身定制的作品，也是在拉斯维加斯的首个常驻演出。一位赞助人在第一次看完《神秘》后说：“你们这些人在这儿做了一场德国的歌剧。”《神秘》讲的是生命如何来到这个星球的，导演德拉贡回忆说，它通过各种神话讲述了宇宙的历史。这听起来大而空，但是却有助于我们设计植物世界的形象，以及充满儿童想象的恐龙的宇宙。出演的演员大部分是体操演员，大多数来自英国、加拿大和美国。 2009年以来，太阳马戏团一口气推出了十几部新剧目，摆脱了传统马戏陈旧、落伍的形象，成功地把自己定位成一种高端的新型娱乐方式。这种高端，从票价也可直观地看出来。它所推出的最贵的剧目是《Michael Jackson One》秀，平均票价高达2597美元，最低的《Quidam》秀，平均票价也达到9085美元。 2015年，太阳马戏团基于卡梅隆经典**《阿凡达》所排演的马戏《Pandora》，将开始全球巡演。杨都海的人物简介歌舞伎 在日本传统艺能中,歌舞伎是非常有名的。歌舞伎是从民间艺能“风流”演变而成的。它的起源据说是在7世纪初，一位在出云大社从事女祭司工作、名叫阿国的女子来到京都从事宗教性的念佛舞蹈时开始的。由于将过去非公认的女性歌舞加进了天主教徒风俗，使人觉得新奇，故称之为“倾奇踊”，因“倾奇”发音为“KABUKI”，后人便音译成“歌舞伎”。1629年，当时政府曾以“伤风败俗”的理由禁演歌舞伎，后来政府规定歌舞伎可以复活，但只能演“物真似狂言”(模仿狂言)，不久就演变成了只有男性演出的歌舞伎，现今的歌舞伎中，由被称为“女形”的男演员去演女性角色就是由此而来的；以往一场到底的形式，也改成拉幕式的多幕剧，剧情更向现实主义方向发展。之后又将日本民俗花道搬上舞台，同时引进西洋演剧的旋转舞台，从舞台延伸到观众席的“花道”（演员通过的走道），具有演员与观众合而为一的效果。歌舞伎得到了公认，正式成了日本传统戏剧。到了1700年左右，歌舞伎已形成了六大派系，即：市川团十郎系，松本幸四郎系，中村歌右门系，尾上菊五郎系，片冈仁右卫门系，市川左团系。 歌舞伎原以关西为发源地，江户后期逐渐向关东转移，剧情也发生变化，出现了不少以江户生活为题材的生活剧和以幕末盗贼为题材的社会剧。明治政府热心于将戏院文明化，使之成为上流社会的社交场所，在这风潮之下，历史剧和新潮剧等作品不断出现。可是不久随着欧化主义倾向的衰退，歌舞伎又恢复了其保守、古典的原来面貌，并且沿续至今。 歌舞伎还分为古典歌舞伎和新歌舞伎，前者从江户时代到明治二十年，河竹默阿弥为最后一位古典歌舞伎名家。其后，著名作家坪内逍遥、森鸥外为歌舞伎写剧本，开创了新歌舞伎篇章，以后作家菊池宽、谷崎润一郎、山本有三等纷纷为歌舞伎写剧本，又出现了许多有才华的演员，如五世歌右卫门、六世菊五郎、初世吉右卫门等等，大正时期是新歌舞伎的黄金时期。 歌舞伎的作品，大致分为：以中世纪以前所发生的事为题材的“时代物”，以江户时代一般人民生活为题材的“世话物”，还有有江户时代发生在众诸侯所属领地里的事情为题材的“御家骚动物”等，它们都是配合着音乐和华丽的舞蹈演出的舞台剧。能剧和狂言~ 日本的能剧和狂言的产生可以追溯到8世纪，随后的发展又融入了多种艺术表现形式，如杂技、歌曲、舞蹈和滑稽戏。今天，它已经成为了日本最主要的传统戏剧。这类剧主要以日本传统文学作品为脚本，在表演形式上辅以面具、服装、道具和舞蹈组成。能剧和狂言属于两种不同的戏剧类型形态。“能剧”表现的是一种超现实世界，其中的主角人物是以超自然的英雄的化身形象出现的，由他来讲述故事并完成剧情的推动。现实中的一切，则以面具遮面的形式出现，用来表现幽灵、女人、孩子和老人。“狂言”则是以滑稽的对白、类似相声剧一样的形式来表演。无论是能剧还是狂言，剧本所采用的语言均为中世纪时的口语。能剧及狂言在今天的社会中，遇到的最大威胁，就是青年人对古老戏剧失去了兴趣。 就其广义而言，能戏 包含了喜剧形式的狂言，它在14世纪形成一个独特的艺术形式，是世界上现存最古老的专业戏剧。 虽然能戏和狂言乃是一道发展起来并且密不可分的，但是他们在许多方面确实大相径庭。能戏从根本上讲是一种象征的舞台艺术，其重要性在于稀有的美学氛围里面的仪式和暗示。而狂言的主要意义在于让人发笑。联合国世界遗产委员会对能剧和狂言提出了具体的保护计划，日本政府也已经把能剧及狂言列入到“文化财产”之列，能剧和狂言及其艺术家们得到了全方位的保护。培训戏剧演员的计划得到了日本政府提供的财政支持，一整套记录该古老剧种的计划正在筹备实施当中。对于能剧演员来说，最重要的是表演时戴上的面具。能剧面具对于能剧表演者来说是十分重要的，就像商家的招牌是圣物，挂上去绝对不能再碰地下一样。能剧演员尊面具为圣。他们表演时穿的衣服、袜子等都可以给人看，唯独是面具，像珍宝一样放在铺上锦布的木盒中，别人不可以随随便便看。能剧即将上演的时候，由于表演时穿的衣服十分宽大，需要别人帮忙穿，假发也需要别人帮忙戴好并系好，但是，面具绝对要自己戴上。他们相信，一个面具，是独一无二的一个角色的灵魂，不能让别人侵犯。而能剧的面具，大致可以分为男、女、老、幼、灵、鬼六大类，表演能剧而戴错面具，是十分失礼的。 戴面具的时候，表演者会小心翼翼地从木盒中取出面具，两手捏着面具的两侧，把面具的正面对着自己的脸，说：“我要演你了。”这是千百年来的传统，每个能剧表演者表演前都会这样做。说完，就小心翼翼地把面具反过来戴好。传统的能剧包括五出戏，中间三出或者四出穿插狂言，但今天的能剧更可能仅包括二出或者三出戏，中间穿插一出或者两出狂言。节目或者单剧都是基于序、破、急的基本戏剧结构（jo-ha-kyu，序言-解释-结尾），单剧则通常只有一个序，三部分破，加上一个急部分。能剧的保留剧目，由《翁》和现存的分为五组的240个剧本组成。《翁》更多地是一种仪式而非演出。五个组的能剧，第一组为神剧（“神事物”）），主角首先以人出现，再以神明形式出现。这些剧动作缓慢，今天已经很少表演。第二组为战士剧（修罗物）。多数表演当中有这样的场景：在平源战争中战败一方的战士请求祭司为他的灵魂祈祷。日本能剧发展 能剧和狂言属于日本四种古典戏剧形式之列。其他两种喜剧形式是歌舞伎和木偶。就其广义而言，能戏 包含了喜剧形式的狂言，它在14世纪形成一个独特的艺术形式，是世界上现存最古老的专业戏剧。 虽然能戏和狂言乃是一道发展起来并且密不可分的，但是他们在许多方面确实大相径庭。能戏从根本上讲是一种象征的舞台艺术，其重要性在于稀有的美学氛围里面的仪式和暗示。而狂言的主要意义在于让人发笑。 能乐的历史 14世纪早期，秉承数个世纪舞台传统的各种各样的表演剧团巡回地在寺庙、神社和节庆场合演出。他们一般都有贵族的赞助。“猿乐”就是这诸多流派之一。出色的戏剧作家兼演员观阿弥 (1333–1384) 及其子世阿弥(1363–1443)将猿乐改革成为能乐，他们创设的表演形式基本上被沿袭至今。观阿弥(1333–1384)将大众娱乐“救世舞”的音乐和舞蹈元素引入猿乐，它的行动吸引了室町幕府将军足利仪满 (1358–1408)的注意并且得到了后者赞助。 观阿弥死后，世阿弥成为观世剧团的头目。仪满继续赞助剧团，这使得它能够有机会进一步提炼能乐的审美原则，包括物真似亦即模仿事物，以及戏剧的语言yugen，受禅宗影响的一种美学理想，强调对于神秘深邃的追求。除了写下很多脍炙人口的能乐剧作之外，世阿弥还撰写了很多论文，对后来几个世纪内能的表演起到了规范作用。 室町幕府倒台之后，能乐得到军事领袖丰臣秀吉的赞助；17世纪，能乐成为德川庆喜的官方财产。在这些年里，表演比世阿弥时代变得更为缓慢凝重。 随着幕府制度结束，明治时代(1868–1912)的能乐由于梅若实 I Umewaka Minoru I (1828–1909)这样的表演者的执著以及贵族的赞助，得以继续发展下去。二战之后，能乐必须完全仰赖公众的支持方能生存。今天，人数不多但是非常热忱的观众继续支持能乐，相当数量的业余爱好者通过缴纳歌舞学费在继续支持能乐。最近几年，围绕火光的室外能乐表演越来越流行，夏季在寺庙和神社和公园举办这样的表演为数不少。 能乐表演的要素回复：戏曲艺术为什么不景气中国文艺界知名撰稿人、策划人、歌词作家。《首都各界庆祝中华人民共和国成立六十周年联欢晚会》总撰稿。《“圣地赞歌”——庆祝中国***成立九十周年大型群众合唱汇演》总撰稿。《雅典奥运会火炬长城展示仪式》总撰稿。《首届“中华艺文奖”颁奖典礼》总撰稿。《中国**博物馆开馆典礼暨纪念中国**诞生100周年展览开幕式》总撰稿。《爱，来自中国——首都新闻界、演艺界东南亚海啸大型赈灾义演》总撰稿。《梦回1980——新星音乐会三十年纪念演出》文学统筹。中央电视台《2006第七届“香江明月夜”大型中秋综艺晚会》总撰稿。中央电视台《两岸同心·重建家园大型主题晚会》总撰稿。《“青春的贺礼”——2009年中国教育电视台春节综艺晚会》撰稿。北京电视台《中国播音主持“金话筒奖”（北京）联欢会》总撰稿。北京电视台《共建和谐春满园——2007年北京市迎新春双拥文艺晚会》总撰稿。北京电视台《天涯共此时——卢沟晓月2012年中秋晚会》撰稿。北京电视台《“江中亮嗓呼唤红楼梦中人”大型选秀活动启动仪式》总撰稿。《龙腾奥运·祝福中华——北京电视台“龙的传人”大型电视选拔活动颁奖典礼》总撰稿。张艺谋个人网站《谋影世界》暨**《三枪拍案惊奇》网络游戏发布会总撰稿。第46届、第49届《国际**全球总决赛暨颁奖晚会》总撰稿。《中华棉花集团有限公司形象宣传片》总撰稿。杨都海出生于北京大学教授之家，自幼酷爱文学、涉猎广泛。他毕业于中国南方著名的中山大学中文系，大学三年级时，其学年论文《浮躁与碰撞：价值嬗变中的青春》就已被《南方日报》理论版全文刊出。大学毕业后，杨都海在参加工作后的第二年即荣获“北京电视奖”，并曾在国家级传媒、跨国外企、国内知名文化公司、大型体育赛事公司供职，他担任过电视、报纸、出版、网络、杂志等各类媒体的记者与编辑工作，参与过文化体育活动的策划和实施。有大量作品被国家级刊物发表，并多次获得大奖；他曾成功策划各类大型活动，创立过在IT界引领潮流的国产手机品牌网络综合推广平台，制作过颇有影响的小剧场话剧，并曾为近二百台区级、市级、省级、国家级、世界级重大文艺活动撰稿。杨都海曾在《中国艺术报》、《中国商报》、《南方日报》、《北京青年报》、《南方周末》、《北京晚报》、《深圳特区报》、《人民政协报》、《中国商界》杂志、新西兰《侨闻时报》等国内外知名媒体发表过数以十万字的各类文章，并为中国商业出版社编辑了《现代市场营销学教程》一书。他曾任新浪网和TOM网专栏作家，在网络媒体发表了不少文学作品。杨都海是中国音乐文学学会会员、中国音乐著作权协会会员，在《词刊》、《歌曲》、《长白山词林》等全国顶级音乐文学刊物上发表歌词作品多首、歌曲数首，作品被权威机构选入《百年中国歌词博览》等书，歌词《打开心灵之窗》荣获由中国音乐家协会、中国音乐文学学会联合设立、由中国歌词泰斗乔羽担任评委会主任的全国青年最高规格的歌词创作国家级大奖——第八届“全国青年歌词创作奖” 。此外，杨都海还曾为《2010北京西城宣南文化节开幕式》等多台文艺晚会所演出的创作歌曲作词。杨都海参与策划了《2002第三届北京朝阳国际商务节》、《“这里通向世界”北京市朝外市级商业中心开街盛典晚会》、《第四届北京2008奥林匹克文化节闭幕式暨第三届奥运歌曲征集评选活动颁奖演唱会》、《“榜样的力量”——安踏2011CCTV体坛风云人物颁奖盛典》、北京歌华有线导视频道栏目设置、2014百度联盟峰会等。杨都海曾在世界华人首富李嘉诚旗下的著名中文门户网站TOM创立了国内最早的国产手机品牌综合推广平台《中国手机之窗》栏目，为企业创造了可观的经济效益。2002年，由杨都海任制作人、并由中国当代戏剧大师林兆华任艺术总监的小剧场话剧《涩女郎》热演二十一场，创造了北京人艺小剧场历史第二高票房。 2003年至2004年，杨都海在任环青海湖国际公路自行车赛北京市场推广中心宣传营销总策划期间，成功策划并组织了这一亚洲顶级体育赛事在北京人民大会堂的盛大新闻发布会等宣传活动，主持了该赛事在环青海湖长达1100公里的全部赛段上为相关赞助企业所做的宣传营销工作，为环湖赛在全球体育领域的品牌推广做出了自己的贡献。从2002年开始，杨都海已为中央电视台、中国教育电视台、北京电视台、上海东方卫视、旅游卫视、内蒙古卫视等的近二百台重大文艺活动撰稿，其中由杨都海担任总撰稿的《首都各界庆祝中华人民共和国成立六十周年联欢晚会》是于2009年10月1日晚在北京天安门广场隆重举行、由享誉世界的艺术大师张艺谋任总导演、蔡国强任烟花总设计、甲丁任执行总导演的2009年中国最为重大的国家盛典与全球最具影响的声光视听盛会之一。2012年，杨都海在任北京歌华文化发展集团所属的北京歌华文化中心有限公司《图兰朵》项目宣传经理期间，组织了国内外平面、电视、网络媒体对张艺谋大型景观歌剧《图兰朵》（伦敦版）的全方位宣传，为具有世界影响的英国《泰晤士报》、英国《每日电讯报》、英国《每日邮报》以及英国BBC英伦中文网的重要宣传文章提供了完整的采访提纲和背景资料，为英国本地华文刊物《华闻周刊》提供了由他亲笔撰写的宣传文章《跨界大师张艺谋的〈图兰朵〉情缘》，采访了张艺谋大型景观歌剧《图兰朵》（伦敦版）的执行总导演陈维亚等艺术大师，并为中央电视台、北京电视台、腾讯网等主流媒体的相关报道提供了由他本人亲笔撰写的新闻通稿。2011年3月，杨都海受邀为中国传媒大学MBA学院师生做了题为《电视文艺的策划与创作纵横谈》的专业讲座。2012年，杨都海受邀在北京大学政府管理学院为国内文化系统的政府官员讲授《大型文化活动的组织和管理》专业课程。多年来，杨都海致力于中国传统文化的研究与传播。1999年1月，时任《中国商报》记者的杨都海赴北京著名的青少年国学教育机构————北京圣陶实验学校采访，并于1999年2月1日在《深圳风采》周刊发表了长篇报道《51个孩子的读经试验》，此文先后被《南方周末》、《深圳特区报》等近十家报刊转载，在社会上引起了强烈反响；2008年，杨都海出任中央电视台少儿频道《新学堂歌————谷建芬古诗词少儿歌曲演唱会》总撰稿；2014年5月11日，北京大学著名教授、国学大师吴小如先生在北京逝世，杨都海于5月15日在《人民政协报》发表了题为《邻居吴小如》的文章，追忆了自己幼年时与吴先生为邻的难忘往事；2014年5月16日，由杨都海策划、统筹的“情暖童心”2014国学公益文化湖南行活动在湖南省长沙市隆重举行，来自全国各地的117名弱势儿童参加了此次旨在弘扬国学、传递爱心、励志树人的大型公益活动；从2014年6月起，由杨都海策划、统筹的2014年北京市西城区“道德讲堂”系列活动先后在北京历代帝王庙博物馆和北京宣南文化博物馆成功举办了数十场传统文化道德讲座，杨都海也主讲了其中部分场次的国学课程，受到了广大听众的热烈欢迎。刍议戏曲发展的出路——王爱云论文提要 任何一种艺术形式都应随着时代的发展而发展，否则就会失去它原有的生命力，从而陷入一蹑不振的境地。近年来，随着戏曲观众群落和人们审美情趣的改变，戏曲艺术日益冷落。多数戏曲剧种剧团面临着负担沉重，生存艰难；人才流失，后继无人；剧种锐减，失传严重；获奖剧目备受冷落等困境。通过创新戏曲的发展机制，制定扶持戏曲的发展政策，营造戏曲发展的氛围，戏曲才会发展，就有出路。关键词 戏曲；困境；原因；出路具有着悠久历史的戏曲，经过几百年的发展和完善，不仅形成了极其优美的艺术形式与炉火纯青的表演技巧，而且拥有了独具特色的艺术风格。然而，任何一种艺术形式都应随着时代的发展而发展，否则就会失去它原有的生命力，从而陷入一蹑不振的境地。近年来，随着戏曲观众群落和人们审美情趣的改变，戏曲艺术也进行了一定程度的改革和创新，但与时代的精神文化和人们审美观念的要求尚有一定差距，致使观众大量流失，戏曲艺术日益冷落。昔日戏曲艺术一统天下的局面不复存在。那么，戏曲艺术如何能赢得观众、占有观众，在异彩纷呈的众多艺术形式中占有自己的一席之地，以达到与时代同步发展？本文试想通过分析戏曲的困境、原因，来提出对策。1 当前戏曲的困境与原因各地多数戏曲剧种剧团面临着主要困境：一是负担沉重，生存艰难。戏曲院团大多是在20世纪50年代至60年代计划经济体制下建立起来的，改革开放后，原先的政府财政全额拨款改为差额拨款，许多院团经费紧张，难以改善艺术生产和演职人员生活条件，创排新戏更是力不从心。于是，经营差的院团纷纷解散，能维持下去的也是困难重重。曾主持艺术学科国家重点科研项目“全国剧种剧团现状调查”的刘文峰说：“在我们的调查中，地市级和县一级是重点对象。调查的全国200多个剧团，县级剧团约占了一半，所有剧团80％处于名存实亡的状态，要么被私人承包，将剧团原有剧种抛弃，进行各种走穴商业演出；要么因无经费创新，举步维艰，处于半死不活的状态”⑵。淮安市早在20世纪50年代每个县都有剧团，仅涟水一个县就有4个剧种：淮剧、淮海剧、京剧、越剧，目前仅存一个表演团体——涟水县淮剧团。⑶二是人才流失，后继无人。戏曲人才培养周期长，成本高。培养一名戏曲人才比培养一位歌手要难得多，一般必须从十几岁就开始学习练功，唱、做、念、打样样都得练，没有十几年的勤学苦练很难成才。好演员一般要到二十多岁才能崭露头角，真正成为艺术家，最起码也要到三十几岁。当前，剧团又拿不出钱支付培训费，艺术院校培养地方曲艺人才的积极性受到影响。艺术人才青黄不接，支撑局面的主要是靠40岁以上的老演员。特别是从事地方戏曲工作辛苦劳累，工作环境差，生活待遇差，不少演职人员难安其业，很多人另谋出路，造成了人才流失十分严重，艺术队伍日益萎缩。戏剧梅花奖得主、莆仙戏优秀旦角演员王少媛不久前辞职，离团时字字哽咽：“为了生存，我常年奔波草台。如今年龄愈增，身体愈差，后半辈子生活没有保障，只能另谋生路。”⑷艺术学校的状况也不景气。上海沪剧院院长茅善玉指出，地方剧种在人才的培养上出现严重断层。“招生困难。戏曲演员待遇差，家长普遍不愿让孩子学戏”。⑸盐城市戏剧学校戏表专业招生时，有一次就曾遇到过这样的情景，招生只有3个人报名，因成不了一个班，校方只好让学生转择其他专业。三是剧种锐减，失传严重。我国戏曲剧种从50年代统计的368个，到80年代初编撰《中国戏曲志》时的317个，再到2005年的267个，已有101个剧种在50年间变成历史！仅在戏曲大省山西，戏曲剧种竟由1983年的49种滑跌至目前的28种。这意味着，过去的20多年，仅一个山西，平均一年就消失了一个剧种。很多传统戏曲艺术不但逐步退出城市文艺舞台，在农村的演出市场也日益缩小。20世纪50年代末60年代初，仅福建发掘的传统剧目就有15600多种，曲牌100多种。⑹这些剧目和曲牌，只有少数整理、编印出来，相当一部分或存放于老艺人的箱子里被虫蛀，或存于老艺人的记忆中，或流散在外，因缺乏经费而无法征集、收购，进行妥善保护。四是获奖剧目备受冷落。许多投资几十万元、上百万元的“梅花奖”“文华奖”“五个一工程奖”获奖剧目在大城市受到专家好评，但在基层演出市场却备受冷落。为什么会出现这样的状况？就剧种自身而言，第一、剧种的发展不能适应时代的需要。每一个时代都有顺应时代要求的文化形式和娱乐方式，剧种在其形成之初，也是顺应时代的要求，符合当时社会的发展需要及人们的文化欣赏娱乐需求。在漫长的历史长河中，社会在变，文化在变，欣赏需求在变，娱乐方式在变，一切事物都在发生着变化，在这几百年的时间中，戏曲剧种也在悄悄地发生着变化，为适应人们的欣赏需求而变，音乐、唱腔、念白、服装、舞台、灯光等等点点滴滴都在发生着改变，可以说没有变化就没有剧种的今天。但是近20年来，社会发生了很大的变化，社会形态逐步由农耕社会向工业化、信息化时代迈进。可以说我们正处在社会大变革时代，在这个千古未有之变局面前，戏曲艺术显得有些慌乱与无措，各个地方剧种虽然也在为适应社会的要求而变化，在向市场化的转型中寻找着新的存在方式。但它的变化进程远远跟不上时代的要求，各个剧种的表达方式、传播方式、传承方式落后于时代变化的需要。第二，剧种宣传不够。现代社会中的很多行业都已逐步形成了自己的一套合理完善的营销理念，戏曲也是一种商品，需要宣传，需要包装，但我们的戏曲剧种在这方面还处于模糊阶段，我们利用传媒传播自身的理念很薄弱，在我们的周围基本上看不到戏曲的传播，我们缺乏畅通的、快速的演出信息渠道，由于缺少资金，宣传手段简单乏力，我们的各个地方剧种艺术和大众之间缺少一种联系的桥梁。第三、剧团体制不完善。我国的很多剧团都是建立在新中国成立初期，当时国家实行的是一种计划经济体制。而改革开放以后，我们国家的体制逐步向市场经济体制转变，很多行业经过十几年的过渡，在市场经济中走得比较好，而戏曲行业由于它的独特性，在今天仍然较多地保留着计划经济时代的沉淀，很多思路是计划经济体制下的思路，机制市场化不完善不健全，缺乏主动出击。从社会大环境对戏曲的影响。从20世纪80年代以后，社会发生了翻天覆地的变化，社会发展之快，时代变革之迅猛是人们始料不及的，世界文化、异国思潮冲击着人们的视野，震荡着人们的思维。90年代向市场化的转型，使我们看到了一个更加多姿多彩、多元化的社会，传媒高度发达，娱乐极其丰富，信息化时代的到来，使人们的思想观念、生活方式和欣赏习惯发生了根本性的转变，对娱乐方式的需求也大不同前。多样化的娱乐、多样化的选择，多样化的欣赏需求，许多新兴的娱乐方式娱乐项目占据了人们的生活，这是一个一目了然的现象。戏曲过去曾经具有的娱乐功能、教化功能很快边缘化，在许多新兴文化面前，戏曲只能作为人们多种选择中的一种，而且新生事物有很多优越性，在许多新生事物的挤压下戏曲被冷落的局面不可避免。2 戏曲发展的出路1、创新戏曲的发展机制。要充分运用市场机制，加大对地方戏曲的改革力度，切实把戏曲作为一项文化产业加以发展。除政府的政策资金扶持外，要动员各界力量振兴戏曲。一方面要发动和鼓励热爱戏曲的企业和企业家，参与院团的改革，把院团的经营机制搞活。另一方面要鼓励院团与企业、知名品牌联姻，充分发挥明星效应和戏曲经纪人的作用，把院团与企业的经济效益和戏曲的社会效益有机结合起来，使戏曲健康顺利发展。同时，要创新人才培养机制。要将戏曲纳入基础教育，组织编写介绍地方戏曲的乡土教材，普及地方戏曲知识，在幼儿园和中小学音乐课中增加地方戏曲的有关内容，从小培养戏曲观众。加强戏曲院团与大学的联系和合作。一方面是联合、借助大学的力量，举办戏曲的大专班、本科班、研究生班和各种研修班，培养戏曲的演员、编剧、导演、作曲和理论研究人才。另一方面是培养新一代的戏曲观众。大学生的文化素质好，其中一部分有较高的文学修养，他们对戏曲这样的传统艺术、高雅艺术会产生浓厚的兴趣。所以戏曲院团应该建立定期到大学巡回演出的机制，大学也应该开设有关戏曲的课程和专题讲座，使一大批大学生在校期间受到戏曲艺术的熏陶。这些大学生将来分布到各行各业，他们的影响，可以为戏曲争取更多的观众。2、制定扶持戏曲的发展政策。戏曲的发展与振兴，仅靠艺术家们的努力是远远不够的，从根本上讲，政策是关键。我们必须制定适应市场经济环境，促进和扶持戏曲发展的相关政策: 一是抢救政策。当务之急,就是把一些著名表演艺术家的舞台艺术通过录像、录音精心记录保存起来。许多地方戏老艺人在世时也未留下影音资料。许多优秀传统戏和精湛的表演艺术已随他们故去而失传。再过几年,恐怕抢救也来不及了。建议设立地方戏保护发展研究基金，用于启动和推进地方戏剧目挖掘和整理加工,为名老艺人录音录像，编辑出版优秀传统剧目，以及地方戏保护发展工程，并对在地方戏保护、发展工作中做出杰出贡献者予以奖励。同时,保护和抢救不是把地方戏弄成“博物馆”艺术,而是要把地方戏的优秀剧目和优秀艺术,通过老艺人的传授，让年轻一代学到手,继承下来。二是发展政策。建议各级党委、政府建立地方戏曲发展基金，重视资助地方戏曲的剧目生产、演出补贴、人才培养及优秀剧目和优秀演员奖励等。加大重点剧目的投入，对重点艺术产品可以推行政府采购、项目招标的办法。实行演出补贴，在确定剧团演出场次后，政府每场给予适当补贴，以激活演出市场，鼓励剧团面向农村、面向基层。3、营造戏曲发展的氛围。很多人不了解戏曲，一个重要原因是宣传不够。港台歌星、美国大片为什么这么热，票价那么高，大家还抢着看，主要就是媒体大力炒作的结果。许多观众不是不爱欣赏表演艺术，而是不了解表演艺术，苏州市昆剧院作出尝试，他们排演的《牡丹亭》青春版由赞助商出资进各大高校之间巡回演出，学生只须花上10元钱就可以观看到平时须花200元左右才能够观看到的艺术精品，在清华大学演出期间师生们反映犹为强烈，许多人认为我们国家还有这么好看的表演艺术，目前，该团正在美国演出。要充分运用新闻媒体的力量，在电视台、广播电台、报刊杂志上开辟戏曲栏目，大力宣传戏曲，大力宣传戏曲的知名艺术家和他们的戏曲人生。要充实地方文化网站中有关地方戏曲的内容，详细介绍各曲种、唱段及演员，提供名段视频点播，为地方戏曲发展创造良好氛围，扩大剧种的影响力和培养新的观众群体。