导读： 杨翠喜十四岁时在侯家后协盛茶园初登舞台，清朝有律，严禁女子登台唱戏，甲午战争后关东已有女子登台献艺，随着上海女班戏园在光绪二十六年开张称“髦儿戏”，此风传入天津，商埠、码头的青楼女子，开始学梆子腔，以投顾客所好。 图为杨翠喜，本姓陈
杨翠喜十四岁时在侯家后协盛茶园初登舞台，清朝有律，严禁女子登台唱戏，甲午战争后关东已有女子登台献艺，随着上海女班戏园在光绪二十六年开张称“髦儿戏”，此风传入天津，商埠、码头的青楼女子，开始学梆子腔，以投顾客所好。
图为杨翠喜，本姓陈，小名二妞儿，杨翠喜是艺名。原籍直隶北通州。清末至民国初名妓，哄动一时的杨翠喜案的女主角。
杨翠喜是直隶(今河北)通州人，生于光绪十五年(1889)，家素贫，光绪二十六年(1900)庚子义和拳乱，杨翠喜方十二岁，“由其父母携来天津，时京畿之间拳匪鸱张，乃逃往芦台，匪乱既炽，无可谋生，其父母为糊口计，售翠喜于土棍陈某，只值京钱十千”。
以“京钱十千”把杨翠喜卖给土棍陈某，“京钱十千”在光绪丁酉年(1897)以后约等于银一两，以这么低的价钱卖出，而到光绪三十三年(1907)段芝贵以天津富商王益孙名义，以一万两千元买得杨翠喜，再准备数千元首饰衣物及两万元嫁妆以为入庆亲王府犒赏各仆婢之用，将杨翠喜送给农工商部尚书贝子载振，再用十万元献给载振父亲庆亲王奕劻为寿礼，从当年的一两卖身到后来数万元的身价，杨翠喜义父杨茂亭和义母杨李氏从中获利颇丰。
这是后话。
当年“会西国联军攻破天津城，设立于都统门，陈某遂挈翠喜至津，居城中白家胡同，与杨二(一名杨茂亭者)为邻，乃转售翠喜与杨称为义女”。
从义和团起事到联军进入天津，历经一年多的动荡，津沽地区，据《瓦德西拳乱笔记》1900年9月29日所见“从大沽至天津之间，以及天津重要部分，已成一种不可描写之荒芜破碎，所有沿途村舍皆成颓垣废址”。
1900年7月5日联军成立“都统卫门”对天津实行军事殖民统治后，陈某带杨翠喜至天津住在“城内守营都司署”旁的白家胡同，其地位于天津城西北角。
陈某又将杨翠喜再转卖给邻居杨茂亭，而杨茂亭因看到上天仙戏园陈国璧购入翠凤、翠红两女演*戏得善价，所以叫杨翠喜跟着翠凤学戏，这是杨翠喜学戏的缘起。
但当时天津登台优伶个个小脚伶仃，翠凤和后来在哈尔滨名噪一时的 小荣喜都是有名的小脚美人，当时美人的养成较费时费事的就是要裹一双纤瘦的小脚，裹小脚非得数年功夫才能成就。
北宋时期就有许多杂技艺人用布缠脚，缠裹后的脚尖瘦上翘，穿着尖瘦上翘的舞鞋，表演时生动婀娜多姿受人钦羡。
许多乐户，本就是贵族的家妓，将这种缠足风俗传入官宦权贵家中的女眷。
到了明代，女性艺人不能公开登台，缠足妇女公开演出的场面消失了约五百年，小脚 只在私人筵席间、妓院内、酬酢间为人弹唱，更无在舞台上回旋弄姿的机会。
尖瘦上翘可以回风扭转的舞鞋，历经五百年演变，以短弓时尚，追求“三寸金莲”，三寸是脚长小于10厘米的意思，这么短小的脚别说跳舞了，连走路都得颤颤巍巍，扶墙靠壁，最甚者如李渔的《闲情偶寄》笔下的“抱**”说：
“足小之，至寸步难行，每行必须人抱。”
缠足风俗近千年流行后，几乎成为大家闺秀基本的仪容妆饰，成为性别的认同。
当时 的养成是一本万利的生意，于是就有专门培养“美人”的各种人才，形成了一种专门“畜养女娃”的职业。
最有名的在明清两代的扬州，俗称“扬州美人”，但这扬州美人的养成，背后藏着多少辛酸血泪。
扬州位于苏北、江淮大地，处黄河、淮河和长江下游，三水汇流，俗称洪水走廊。
明清时代连年洪水成灾，苏北平原淹成一片汪洋，田舍尽没，人畜俱亡，幸存者身无衣、住无处、吃无粮，只得牵儿携女，离乡背井，逃亡他乡，陷入绝境后，唯一生机，只有卖掉亲生骨肉为奴、为仆、为婢、为娼。
还有路边卖女孩的，为了让人知道卖女，在女孩子头上插草作标示。
蒋世焕《插草吟》诗中写道：
“月凄凄，风袅袅，大妇小姑头插草。街南巷北行人多，呼天但乞生离早。剜肉可医，骨断难治，爹娘夫妻挥手别，眼中无血身存皮。”
写尽了一幅惨绝人寰、生离死别的凄楚，源源不断的灾民，四面八方涌向扬州城，城里的官吏束手无策，把灾民视为洪水猛兽，甚至紧关城门，相应不理，被买走的孩子也许算幸运的，能保住一线生机。
刚从灾贫手中买来的女孩面黄肌瘦、蓬头垢面、不通音律，更不懂豪门世家的仪节，必须经过漫长的调理、训练、教养和美容，才能成为“扬州美人”。
清代丁耀元在《续金瓶梅》一书中说一等资质的女孩，将被教授“弹琴吹箫、吟诗写字、画画、围棋、打双陆、抹骨牌、百般*巧”，同时施予身形美容“束足布指、涂妆绾发、节其食欲，以见其肥瘠，教之歌舞弦索之类，以昂其身价”
徐珂《清稗类钞》，让这些女孩子长得清瘦苗条，脚小伶仃，琴棋书画，能歌善舞，扬州人称“扬州瘦马”。
明末张岱的《陶庵梦忆》一书记有“扬州人日饮食于瘦马之身者数十百人”。
明代扬州盐商垄断全国盐运业，腰缠万贯，富甲天下，养“瘦马”是为了满足这些财大气粗的盐商、官宦、地主，作为侍妾，
挑选“瘦马”有一套严格的鉴定程序，其中最为客商看重的就是“瘦马”的小脚，能否符合“瘦、小、尖、弯、香、软、正”七个标准。
《陶庵梦忆》书中《扬州瘦马》一篇写道，想娶妾的人只要稍微露出本意，那牙婆中介立刻全集到家里，一大早媒人就带到“瘦马”家里。
“至瘦马家，坐定，进茶，牙婆扶瘦马出，曰:‘姑娘拜客。’下拜。曰:‘姑娘往上走。’走。曰:‘姑娘转身。’转身向明立，面出。曰:‘姑娘借手瞧瞧。’尽褫其袂，手出臂出，肤亦出。曰:‘姑娘瞧瞧相公。’转眼偷觑，眼出。曰:‘姑娘几岁了’曰几岁，声出。曰:‘姑娘再走走。’以手拉其裙，趾出。然看趾有法，凡出门裙幅先向者必大，高系其裙人未出而趾先岀者必小。曰:‘姑娘请回。’一人进，一人又出。看一家必五六人，咸如之。”
这样一个一个一家一家地看过去，但到有中意的，就用金钗插到她们的鬓发上，选好的，客人回去还没回到住所，敲锣打鼓的送亲仪队和花轿就送拜堂，不到中午办事的人已领了赏钱，急着去办下一摊。
选“瘦马”的过程，不过看脸，看眼神，看看皮肤，但对于小脚却看待十分仔细，牙婆扶着走出来，让姑娘转身再多走几步，看她小脚走路的步姿步态，出来时充满了自信，裙子拉得很高，还没进门就先亮出小脚的，肯定就是很小的脚，这是张岱给选“瘦马”的人留下来的经验指南。
“扬州瘦马”被出卖为妾的为数不少，出卖后沦为娼妓的为数更多。
清末民初作家包天笑在《钏影楼回忆录》中写到他和友人冶游南京秦淮妓院：
“秦淮的 ，十之八九为扬州一带的人，他们称之为扬帮，与苏州、上海的 称之为苏帮的，实为东南 中的两大势力。”
当时中国各大城市如北京、上海、南京妓院中，相当多的 都来自“扬州美人”。
那些有幸被官宦富商、亲贵公子纳为小妾的“瘦马”并不一定从此就过着幸福美满的生活，但那些养“瘦马”的人口贩子，却是赚得荷包满满。
杨翠喜十四岁时在侯家后协盛茶园初登舞台，清朝有律，严禁女子登台唱戏，甲午战争后关东已有女子登台献艺，随着上海女班戏园在光绪二十六年(1900)开张称“髦儿戏”，此风传入天津，商埠、码头的青楼女子，开始学梆子腔，以投顾客所好。
茶园为招揽买卖，就邀请青楼女子到茶楼清唱，这种茶楼就被时人称为“花茶馆”。
杨翠喜刚开始只是受聘清唱称为“唱手”，接着受聘至北马路大观茶园演剧，除了唱戏已加入做功。
又改至北大关福仙、北门内景春茶园，每日早晚两出演唱、演剧。
早期天津茶园只收茶资，不收戏票，重品茶不重听戏，是一般民众聊天、社交、谈生意场所。后来为了招揽顾客，就请来优伶登台唱作。
梆子戏在天津经魏联升改了唱腔形成“河北梆子”“卫梆子”后更合乎天津人口语，当时“河北梆子”在京、津、冀以及东北沈阳、营口、哈尔滨等关外城市，相继出现以青楼女子为主的清唱优伶在“花茶馆”做“唱手”，甚至扩大到山东、上海、江苏、浙江等地，都有河北梆子的女演员演出。
杨翠喜义父杨茂亭就因为听到天津 小荣喜在哈尔滨演剧，名噪一时，获利不赀，乃携翠喜至哈尔滨。
当时为日俄战争前，大量俄军驻在哈尔滨，戏价昂升，但中俄言语不通，用最原始的本钱卖笑为娼更能获利，杨茂亭贪心不足，在杨翠喜登台唱戏之暇，就顺势推入兼以卖*为生。
卖笑受到巨创，休养一个多月起不来，这才又回到天津，在大观园登台，受到王益孙和段芝贵力捧，再到天仙茶园。
杨翠喜的成名可说在天津的茶园，天津茶园“戏好、角儿好、水好、茶叶好”成就了天津茶园独特的茶园文化，茶园是将舞台伸出三面敞开的戏台，舞台下设八仙桌和凳子，朝舞台一面空着，观众围着八仙桌相对而坐侧脸看戏，商贾也常利用茶园作为社交谈生意做买卖的场所。
“河北梆子”“卫梆子”能受到广大群众的欢迎，是由于演出剧目不断丰富精进，和表演艺术技巧不断提高所致。光绪初年(约1877年左右)天津兴起茶园，被称为四大名园的“金声茶园”“庆芳茶园”“协盛茶园”“袭胜轩”相继开业，提供戏剧曲艺的演出，清光绪二十六年(1900)前后，天津出现了梆子女伶，由于女伶唱戏做功火炽，让“梆子戏”的表演更增生色。
同时天津早期的京剧票房——“雅韵国风社”成立，参加活动的票友多为盐商、富商、富家子弟，其中有不少人成为天津名票。
女伶的加入促使卫梆子声腔音乐变革，戏路扩宽，有的妓院老鸨也延聘梆子戏男艺人去传授，使不少 改业从伶，上天仙茶园陈国壁买来两个 翠凤和翠红在茶园里演出梆子戏，收入丰厚，
杨茂亭看了羡慕，就让义女杨翠喜跟着翠凤学戏，学的是《拾玉镯》《卖胭脂》《青云下书》这些当年认为有伤风化的*剧。
《拾玉镯》演的是少女孙玉姣情窦初开的故事，她母亲靠卖鸡为生，她就帮着照顾鸡同时还做女红，年轻书生傅朋偶游孙家庄，遇到刺绣中的孙玉姣一见钟情，借口买鸡认识，孙玉姣以母亲不在家为由请他到别家买，并走进屋内，傅朋故意将玉镯遗落在地上让孙玉姣拾去，此事经过恰为邻居刘媒婆所见，答应为孙玉姣撮合婚事，
剧中杨翠喜扮演情窦初开的孙玉姣，踩着小金莲撒饲料喂鸡，颤颤巍巍的肢体动作，喂完鸡，接着坐在门口，横跷金莲拿出针黹，绣弓鞋鞋面，书生借故攀谈时，躲入屋内反复偷窥，行动中将初恋少女娇羞、企盼、青春活泼的气息鲜活呈现，在一大段哑剧的身体表现中，杨翠喜让人惊艳的小脚身段，挑动观众的悸动与爱怜。
《卖胭脂》写的是书生郭华与王月英一见钟情，王月英与母亲以开店卖胭脂为生，郭华便常借买胭脂为名与月英相见，月英动情，写下一诗由丫鬟梅香送去，约郭华正月十五日元宵灯会时，在相国寺观音殿相会，元宵日郭华与友人饮酒，酩酊大醉，隐约记得相约之事，来到相国寺醉卧佛殿后，月英到寺，见郭华醉卧推之不醒，脱下绣鞋一只，手帕包好，放入郭华怀里而去，郭华酒醒，未见月英赴约，忽见绣鞋手帕，后悔莫及，吞鞋帕自杀身亡，告于开封府，从郭华口中取出绣鞋，包拯令衙役扮作货郎持鞋至街坊去卖，寻找绣鞋主人，寻出为王月英留鞋，再寻得郭华口中手帕，取出手帕，郭华便苏醒过来，并为月英说情，最后包拯主持，二人喜结良缘。
杨翠喜扮卖胭脂店里的少女王月英，在闺房中绣弓鞋，点出弓鞋纤小，在元宵夜相约不遇，郭华一口可吞下鞋帕自杀，更强调鞋小不满一口，鞋帕是妇女最私密的信物，由衙役持往街坊寻卖，哪会不钓着正主。
李叔同在看了杨翠喜《卖胭脂》后写出了《菩萨蛮•忆杨翠喜》，寒冬元宵夜“燕支山上花如雪，燕支山下人如月”。
除了想念她的刘海、她的丰颊、她的淡眉，也想到她纤小的弓鞋，“额发翠云铺，眉弯淡欲无，夕阳微雨后，叶底秋痕瘦”。
这些生动调情的梆子戏，配上甜润婉转的唱腔，身长玉立，走起台步如若柳扶风，一步步紧扣着台下众人的心弦，在百年前被认为是伤风败俗的戏剧，在民国成立以后的1915年9月5日天津警察厅厅长杨以德谕知令戏团禁演的三十五个剧目中，杨翠喜常演的《卖胭脂》《青云下书》《梵王宫》，都列名在禁演的名单。
杨翠喜，本姓陈，小名二妞儿，杨翠喜是艺名。原籍直隶北通州。清末至民国初名妓，哄动一时的杨翠喜案的女主角。作品有《梵王宫》、《红梅阁》。
一、形成与传播：京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。徽班流动性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。《扬州画舫录》载："高朗亭入京师，以安庆花部，合京秦二腔，名其班曰三庆。"刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说："而三庆又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿入都祝匣时，称'三庆徽'，是为徽班鼻祖。"伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是"闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘"。随后还有不少徽班陆续进京。著名的为三庆、四喜、春台、和春四班，虽然和春成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年，但后世仍并称之为"四大徽班进京"。
乾隆、嘉庆年间，北京文物荟萃，政治稳定，经济繁荣，各剧种艺人麇集。北京舞台昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互对峙。徽班到京，首先致力于"合京秦二腔"。当时秦腔、京腔基本上同台演出，"京秦不分"（《扬州画舫录》），徽班发扬其博采众长的传统，广泛吸收秦腔（包括部分京腔）的剧目和表演方法，同时继承了众多的昆腔剧目（还排演了昆腔大戏《桃花扇》）及其舞台艺术体制，因而在艺术上得到迅速提高。
徽班本身的艺术特色，是它能够在争衡中取胜的主要原因。在声腔方面，除了所唱二黄调以新声夺人而外，它"联络五方之音，合为一致"（《日下看花记》）；在剧目方面，题材广阔，形式多样；在表演方面，纯朴真切，行当齐全文武兼重，因此适合广大观众的欣赏要求。
在演出安排上，据《梦华琐簿》载，四大徽班"各擅胜场"。三庆以"轴子"取胜（连日接演新戏），四喜以"曲子"取胜（善唱昆曲），和春以"把子"取胜（善演武戏），春台以"孩子"取胜（以童伶为号召）。在艺术和经营上备有侧重点，能够发挥专长，取得较快进展。至道光后期，徽班已在北京占据优势。《梦华琐簿》说："今乐部皖人最多，吴人亚之，蜀人绝无知名者矣。"又说："戏庄演剧必徽班。戏园之大者，如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园，亦必以徽班为主。"
徽班成长发展的过程，也就是它向京剧擅变的过程。这一嬗变的完成，主要标志为徽汉合流和皮黄交融，形成了以西皮、二黄两种腔调为主的板腔体唱腔音乐体系，使唱念做打表演体系逐步完善。最早随同徽班进京的汉调演员是米应先（又名米喜子），湖北崇阳人（一说安徽人），生于乾隆四十五年（1780），约于嘉庆年间加入春台徽班进京演唱，演正生，擅红生戏，声望极隆（见《梦华琐簿》及李登齐《常谈丛录》）。被视为著名汉调演员余三胜的先驱（当时曲艺唱词有"亚赛当年米应先"之句）。道光年间（1821-1849），汉调演员至京加入徽班演唱的逐渐增多，著名的有王洪贵、李六。粟海庵居士《燕台鸿爪集》（约作于道光十二年以前）说："京师尚楚调。乐工中如王洪贵、李六善为新声称于时。"楚调即汉调，也就是西皮调。可见当时北京已流行西皮调，王洪贵、李六"善为新声"，又推动了西皮调的革新发展。在徽、汉演员的共同努力下，逐步实现了西皮与二黄两种腔调的交融。开始不同的剧目，根据不同的来源，分别唱西皮或二黄；后来，有些戏就兼唱西皮和二黄，甚至在同一唱段中先唱二黄，后转西皮，并能相互协调，浑然一体。《罗成叫关》（源出徽调《淤泥河》）就是一个例子。声韵方面，形成"中州韵、湖广音"的格律，字声间杂京音、鄂音，兼用北京、湖北两种四声调值，分别尖团字音，按照"十三辙"押韵。二黄的伴奏乐器，几经反复，终于在咸丰、同治年间（1851-1874）废笛,而与西皮统一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔时仍按徽班传统用笛伴奏。
道光末年，西皮戏大量涌现，徽班中皮黄并奏习以为常。据刊于道光二十五年的杨静亭《都门纪略》载，三庆班程长庚、四喜班张二奎、春台班余三胜和李六、和春班王洪贵等常演的剧目，如《文昭关》、《捉放曹》、《定军山》、《击鼓骂曹》、《扫雪打碗》等，与嗣后京剧舞台常见的传统剧目已大体相同，徽班向京剧的擅变到此已基本完成（虽然当时还不称京剧）。另一种说法，认为谭鑫培成名后（19世纪末、20世纪初）京剧才算形成。理由是到那时皮黄戏从音乐、表演，到唱念的字音、声韵，才具备了严格的规范；而在此以前，即程长庚时代，仍属徽调范畴。
同治六年（1867），京剧传到上海。新建的满庭芳戏园从天津约来京班，受到观众欢迎。同年，丹桂茶园通过北京的三庆班，又约来大批著名京剧演员，其中有老生夏奎章（夏月润之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦冯三喜（冯子和之父）等。他们都在上海落户，成为以上海为中心的南派京剧世家。嗣后，更多的京角陆续南下，知名的有周春奎、孙菊仙、杨月楼、孙春恒、黄月山、李春来、刘永春以及梆子花旦田际云（想九霄）等，从而使上海成为与北京并立的另一个京剧中心。
在这之前，约在咸丰初年，上海已有昆班和徽班演出。京剧进上海后，也出现了京徽同台、京昆同台以及京梆（梆子）同台的局面。这对南方京剧特点的形成，起了重要作用。徽班杰出演员王鸿寿（三麻子）到沪后，经常参加京班演出，并把一些徽调剧目如《徐策跑城》、《扫松下书》、《雪拥蓝关》等带进了京班，把徽调的主要腔调之一"高拨子"纳入到京剧音乐里，还把徽班的某些红生戏及其表演方法吸收到京剧中。这对扩大京剧上演剧目和丰富舞台艺术起了一定作用。此外，梆子艺人田际云在上海的艺术活动，对南派京剧的发展也有所影响。他的"灯彩戏"《斗牛宫》等，实为后来"机关布景连台本戏"的滥筋。从光绪五年（1879）起，谭鑫培六次到沪，后来梅兰芳等名演员也经常到沪演出，促进了北派、南派京剧交流，加速了京剧艺术的发展。
京剧在进入上海之前，即咸丰十年（1860）之后，随商旅往来及戏班的流动演出，很快传播到全国各地。如天津及其周围的河北一带为京剧最早的传播地区之一。道光末年，余三胜即在天津活动（他和他父亲死后都葬在天津）；丑角演员刘赶三先在天津的票房活动，后来才到北京"下海"。老生演员孙菊仙也曾经是夭津的票友。山东是徽班进出北京的必经之地，山东帮商人又是北京经济活动的重要力量，因而山东很早就有京剧演出。曲阜孔府早在乾隆时就有安徽艺人入府演戏。京剧的较早流布地区还有安徽、湖北和东北三省。至20世纪初，南至闽、粤，东至浙江，北至黑龙江，西至云南，都有京剧活动。抗日战争期间，京剧在四川、陕西、贵州、广西等地也有了较大发展。
1919年，梅兰芳率剧团赴日本演出，京剧艺术首次向海外传播；1924年，他再度率剧团到日本演出，1930年，梅又率由二十人组成的剧组到美国访问演出，取得很大成功。1934年，他应邀去欧洲访问，在苏联演出，受到欧洲戏剧界的重视。此后，世界各地把京剧看成中国的演剧学派。
二、三个发展时期：1860年到1949年，京剧大体经历了三个发展阶段。
1860年到1917年左右，是京剧进一步走向成熟的时期。在剧目方面，从徽、汉、梆、昆等继承下来的传统剧目，经过演出实践不断加工、锤炼，更见精练。不少本头戏逐渐删除繁冗，精简为自成起讫的折子戏，如全本《宇宙锋》通常只演"修本"、"金殿"二折。辛亥革命前后，在社会、政治变革中还出现了一批密切结合现实的新剧目，如汪笑侬的《哭祖庙》、《瓜种兰因》等。音乐方面，板式、曲调有所增益，字音、声韵更加定型，使京剧唱腔委婉、动听，更具特色。舞台表演艺术方面，也更为细腻、精致，色彩浓郁。京剧史上老生前三杰（程长庚1811-1880，徽派；余三胜1802-1866，汉派；张二奎1813-1860，京派）还带有京剧前身徽、汉的地方色彩，传到老生后三杰（谭鑫培1847-1917，孙菊仙1841-1931，汪桂芬1860-1906）时，原来那种地方色彩已逐渐融会升华，成为京剧自身的艺术特色。
光绪九年（1883）起，大批京剧著名演员陆续被征为"内廷供奉"，领取一定银米，平时在戏园演出，不定期地应召进宫当差，从而打破了乾隆以来宫廷蓄养戏班的旧制。由于皇室贵族的喜爱，既为演出提供了优厚的物质条件，又在艺术上有严格的要求，因此留下了一批比较完整的剧目，并为京剧艺术的严格规范化奠定了发展的基础。同时，宫廷演出也在剧目内容的倾向上给京剧带来一些消极作用。
这一时期，有些京剧艺人直接参加政治斗争。如戊戌政变中，名旦余玉琴、田际云等倾向维新变法，为光绪帝传递消息。在上海，辛亥革命攻打制造局之役，潘月樵、夏月润等直接参战，曾得到孙中山的嘉奖。
光绪二十四年（1908），上海出现了第一个近代化的剧场新舞台。夏月润弟兄出于爱国热忱，在当时"租界"以外的地面，兴建了备有灯光布景设施的剧场，变革了传统的方形舞台，从而推动了京剧舞台艺术的革新，并影响到其他各地。
从1917年到1937年，是京剧艺术出现高峰的时期。剧目方面，传统戏不断加工、翻新，同时大量涌现新创剧目。题材范围扩大了，表现爱国主义、民主主义思想的剧目增多了。剧目与演员的表演特色结合更紧，出现了为某些艺术流派所特有的剧目。舞台艺术方面，流派艺术大大发展。早先，京剧舞台上以老生为主，老生流派比较明显。到这一时期，梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云锐意革新，积极排演新戏。梅兰芳在新编演的《嫦蛾奔月》、《霸王别姬》、《西施》等"古装戏"中，把我国传统的古典舞蹈艺术吸收到京剧中来，唱腔曲调、伴奏乐器丰富了，服装、化装也有很多革新。程砚秋、荀慧生、尚小云等也都发挥各自的创造力，编演了能够体现自己艺术特色的新戏，如程砚秋的《春闰梦》，荀慧生的《钗头凤》、尚小云的《汉明妃》等，舞台上出现了"四大名旦"争衡的局面。这不仅使旦角艺术焕发出空前的光采，而且带动其他行当，争奇斗绝，流派纷呈。如老生行，余叔岩、马连良、高庆奎、言菊朋等都在继承传统的基础上发展出各自的流派。在上海，周信芳（麒麟童）以《萧何月下追韩信》等新剧目，独树一帜，影响广及江南各地，世称"麒派"。武生行，杨小楼、尚和玉等与南方的李春来、盖叫天等，也都形成有鲜明艺术特色的流派。此外，花脸、小生、老旦、丑等，也都人才辈出，京剧舞台达到了艺术高峰。
20年代以来，上海京剧舞台上出现了大量连台本戏。这种戏剧结构形式，原具有情节生动、有头有尾、通俗易懂的特点，深受一般观众欢迎，逐渐流行于江南各大城市，以后也传到了北京。其中某些片断还独立成为单折演出。但后来有些连台本戏走上了资本主义商业化的歧路。有时第一本戏主题还明确，但连演下去，本数越多，离题越远。
同一时期，京剧舞台上出现了大量女艺人，有的艺术成就颇高。自从道、咸年间京剧形成以来，京剧演员，无论生、旦、净、丑，一律皆由男演员饰演。大约在同治年间（1862-1874），上海开始有了幼女组成的戏班，习称"髦儿戏"；辛亥革命后，北京、天津也出现了女班，有的女演员，颇著名声，但由于社会条件限制，大都昙花一现。20年代以后，许多优秀女演员先后脱颖而出，艺术上相当成熟，且能独立挑班。1930年在北京广德楼实行了男女合演（上海略早）。这些优秀女演员，除较早的老生恩晓峰、筱兰英，旦角王克琴、刘喜奎等外，20年代以后有老生李桂芬、孟小冬，旦角雪艳琴、新艳秋等。
这一时期，在人才培养方面，受到较多重视，并采取了新的措施。从光绪六年（1880创办小荣椿科班，到光绪三十年创办的富连成科班，都实行苦练幼功、技术第一的教学方法。1919年南方建立的南通伶工学社（欧阳予倩任主任），1930年在北京建立的中华戏曲专科学校（焦菊隐等任校长），1934年创办的山东省立剧院，1938年成立的上海戏剧学校，以及同年成立于西安，1945年后迁上海的夏声戏剧学校等，都在继承传统的基础上有所改革，除基本功外，兼重文化课程，并授以音乐及其他艺术知识。这种教育制度和教学方法，虽然还处于摸索阶段，但对提高新一代演员的艺术修养却收到了一定效果。
从1937年到1949年，是在战乱中京剧队伍分化和重新组合的时期。"八一三"以后，不少京剧演员，积极投身救亡运动。抗战转入持久阶段后，解放区、国统区、敌战区，分别出现了不同的情况。在陕甘宁边区和其他各个革命根据地，八年间，编演了大量的新历史剧和现代戏。较知名的有《大战平型关》、《逼上梁山》、《三打祝家庄》、《闯王进京》等。1941年由延安鲁艺平剧团和八路军120师战斗平剧社合并组成延安平剧研究院，一些进步的京剧演员和爱好京剧的新文艺工作者聚集在革命圣地，和其他各革命根据地的京剧改革工作者一道，在艰苦的环境中，互相配合，为京剧的推陈出新摸索出一条道路。其中不少人成为新中国成立后戏曲战线的领导骨干。抗战后期，接收并改造了一些日伪军队的剧团和演员。
在国统区，抗战开始不久，就组成包括各戏曲剧种的抗敌宣传队，巡回于各个战区，演出新历史剧《江汉渔歌》等。武汉弃守后，重庆、成都、昆明各大城市虽有刘奎童、刘奎官等维持舞台演出，但艺术上已难求进展。在桂林一部分京剧演员与田汉、欧阳予倩合作，致力于改革，编演了《金钵记》等，为京剧的推陈出新积累了初步经验。
在敌占区，梅兰芳"蓄须明志"坚贞不屈；程砚秋隐居农圃，谢绝舞台。周信芳在艰险环境中，编演了具有民族意识的《徽钦二帝》等剧目，与敌伪进行斗争。但另一方面，反动统治对京剧事业的摧残，也造成了人才凋零、剧目贫乏的局面。富连成社、中华戏曲专科学校以及上海戏剧学校等都先后停办。直到抗战后期，李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠以及一些女演员如言慧珠、童芷苓、吴素秋、李玉茹等才活跃于京剧舞台上。
票友是对非职业演员、乐师等的通称。
票友是戏曲界的行话，其意是指与专业演员水平相当但不以演戏为生的爱好者，即对戏曲、曲艺非职业演员、乐师等的通称。
相传清代八旗子弟凭清廷所发“龙票”，赴各地演唱子弟书，不取报酬，为清廷宣传，后就把非职业演员称为票友。
扩展资料：
生活节奏飞快、脚步匆匆忙忙的今天，在社区林荫、村寨湖边或是公园深处，却有着这样一群人：他们和琴而吟，韵味十足，唱者如醉如痴，奏者身心专注，引来听者阵阵掌声，这情景为神州大地增添了多少祥和、安宁和悠然。
他们，就是千百年来与戏曲风雨相伴、一路走来的票友，被称为“戏剧的活化石”。
每个剧种从诞生之日起，票友就相伴相生。唐玄宗深谙音律，酷爱曲法，挑选乐师三百人，宫女数百人，亲自在梨园教练，后称戏曲界为梨园便是由此而来，这位唐朝皇帝堪称历史上一大名票。
不过，“票友”一词源于清代。乾隆年间，流传着一种名叫清音子弟书的曲种，为八旗子弟所创，多从小说改编而成，一时盛行京城及东北。
清王朝为稳定政局，组织人员往清音子弟书的内容加些教化颂圣之辞，设立教习机构，招收人员进行培训，合格者被派往各地演唱，并发给一张印有两条金龙的“龙票”，其上注有“发给××票房”字样，凭此才能聚众咏唱。
后来清朝统治稳固，此举虽逐渐停止，类似活动却相沿至今，把不取报酬的业余戏曲演唱者及乐师称为票友，票友进行排练演唱的活动场所，叫票房。
我国戏曲文化博大精深，源远流长，与票友的钟情坚守不无关系，一出戏或某个唱段假若不为票友口口相传，就不可能流传。
纵观古今，票友出于自愿而痴迷戏曲，既陶冶了自己的情操，丰富了自己的生活，也无意中推动了戏曲一代又一代地传承和发展。
因为，票友出于对戏曲的热爱，把自身传承的风土人情和审美积淀投入到一招一式、一腔一调，将琴、书、画、乐、舞等艺术元素融化其中，让地方戏的艺术魅力日臻完美。
票友再苦再穷，也会节衣缩食解囊观戏，养活戏班，捧红“角儿”，给表演艺术家和团体以经济上的支持，为繁荣戏曲奠定物质基础。
有的票友极富艺术天赋，日后成为颇有建树的表演艺术家，他们丰富戏剧演出阵容，为科班注入新鲜血液，成为戏剧演员的重要来源。
新中国成立以来，特别是改革开放30年来，我国高度重视戏曲工作，如今，京昆越锡扬争奇斗艳，生末净旦丑赏心悦目，呈现一派百花齐放、百家争鸣的景象，于是，票友越来越多；一个票友就是一个小小的舞台，票友多了，戏曲就更加活了。
——票友
人民网——票友多 戏曲活
