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导读：票房是指京剧业余爱好者活动的场所。这个词最早的来源是“单弦”。单弦是曲艺的一种形式，产生于清乾隆年间，是旗人民间流传的一种文艺样式，一般都是业余演员，大家在一起演唱娱乐。也有一些为婚丧嫁娶而组织的演出。后来，这一活动得到了乾隆皇帝的支持，由
票房是指京剧业余爱好者活动的场所。这个词最早的来源是“单弦”。单弦是曲艺的一种形式，产生于清乾隆年间，是旗人民间流传的一种文艺样式，一般都是业余演员，大家在一起演唱娱乐。也有一些为婚丧嫁娶而组织的演出。后来，这一活动得到了乾隆皇帝的支持，由官方发给这些业余演员资格证书，叫“龙票”，因上面印有龙纹。而从事这种演出活动就被称为“走票”，他们活动的场所也自然地被称为“票房”。
慢慢地，票房一词扩散到其它的艺术形式，成为业余演员演出、活动的代名词。
这只是观其大略，具体内容可查阅相关资料。学习的乐趣不光是知识的获得，更重要的是研究的过程。希望能够对您有帮助。
京剧坤旦著名表演艺术家童芷苓是在天津生、天津长、由天津观众培养起来并由此走向全国的京剧巨星，她同李宗义、张春华等众多京剧名角一样，都是天津的儿女和骄傲。
准确地说，童芷苓是**、戏剧、戏曲三栖的大明星。
她的祖父童泗泉以及做中学国文教师的父亲童汉侠、当中学外语教师的母亲，都酷爱京剧，经常去票房活动和演出。受他们的影响和熏陶，童家的子女们后来都从事了京剧行业。童芷苓10岁时家长为她延师在家 学戏 ，由王云卿教授《穆柯寨》、《贵妃醉酒》、《马上缘》等。她11岁时在名丑金鹤年的配合下，假天津春和戏院演出《女起解》，在北洋戏院与其兄寿苓演《武家坡》，在天津票友 会演 中主演《虹霓关》，显露出她艺术的天资。她进而再师从天津名票近云馆主（杨慕兰）和张曼君，学习《玉堂春》、《十三妹》等戏。
童芷苓具有表演的天赋，是唱戏的材料，从14岁就“下海”做了职业演员， 先在 天津的各戏院为名角配宫女、二旦，演开场戏，参加演出文明戏《茶花女》、《雷雨》等。15岁她应邀进著名的“奎德社”坤班，代替河北梆子著名演员李桂云演《啼笑因缘》中的沈凤喜、何丽娜，顿时名扬津沽大地。家长为她邀请来白家麟、高盛麟、李盛斌等京剧名家同台演出，更使她名噪一时。
童汉侠夫妇在1939年4月组建起自家戏班，取名“公益社”，后以其子女名字的最后一个字命名为“苓社”，人们习惯称之为“童家班”。童汉侠自任社长，这个戏班的骨干成员就是他的 五个子 女：
长子童遐（霞）苓工小生，曾随小生名家姜妙香学戏，后来转而侧重于编、导工作；
次子童寿苓先学老生，初与其大妹童芷苓合作演出《武家坡》等生、旦的对儿戏，后来因为嗓音变声而改唱小生，亦学于姜妙香门下，常配合童芷苓演出《红娘》、《十三妹》、《花田错》、《得意缘》等戏，成为“苓社”的当家小生；
长女童芷苓此时17岁，工青衣、花旦，为该社“挑梁”的台柱子；
次女童葆苓后拜尚小云为师，学花旦、刀马旦，得到亲授《汉明妃》、《穆桂英》、《佘赛花》等剧；
幼子童祥苓工老生，后得京剧大师马连良、周信芳的赏识与指教。可是，童祥苓晚年时坦言，自己是马连良的弟子，但不是马派演员。
童家这兄妹五人恰与南方蜀川之地的“厉家五虎”处于差不多的同一时期，南北呼应，童家五兄妹成为北方津门的“童家五虎”。“童家班”除了他们兄妹五人外，还曾外聘来白家麟、赵化南、盖春来、三吉仙、王鸿福、金一臣等名角襄助演出。他们在天津滨江道繁华区的新中央戏院演出《花田错》、《人面桃花》、《奇双会》、《大英节烈》等，开门红，相当火。
1939年5月3日，做为“苓社”领衔主演的童芷苓经天津《大风报》主编沙大风推荐，在天津拜荀慧生为师，成为荀门早期弟子之一，得荀亲传《红娘》、《香罗带》、《元宵谜》、《霍小玉》、《钗头凤》、《红楼二尤》，且陆续贴演了《荆钗记》、《狮吼记》、《白娘子》、《飘零泪》、《勘玉钏》等荀派常演的戏。她频繁往来于津、京、沪之间，声名鹊起。1940年“苓社”邀请李盛藻同去上海演出，据称刚到上海时因人生地不熟，演绩平平。后来邀当地名丑刘斌昆合演《大劈棺》、《纺棉花》，一炮而红，竟有人称童芷苓为“劈纺花旦”，对此评论不一，多有微词。其实在旧 社会 ，演员要演什么是不能完全自主的，往往要受到老板的掣肘，老板为追求经济利益，常常要求演员本不情愿的一些条件，而演员为生存，也只好勉为其难，无可奈何。后来童、刘再合演《十八扯》，二位超常发挥的杂学唱称绝上海滩。继之，童芷苓与林树森、唐韵笙、高百岁、裘盛戎、高盛麟、纪玉良等合作演出。待她从上海再回天津时已今非昔比，俨然是大红大紫的名角了。
1942年9月，她回到天津，在中国大戏院、北洋戏院演出了《红娘》、《大英节烈》、《绣襦记》、《王宝钏》、《穆桂英》、《戏迷**》等，以荀派戏为号召，深受欢迎。20世纪40年代中期，京剧旦行大行其道，荀派流行，花旦演员挑班的如雨后春笋。童芷苓生逢其时，红遍大江南北。为了拓宽自己的艺术发展道路，1945年（另说1947年）她又一次拜师，立雪梅门。1948年她在南京与前辈大师赵松樵先生同台，二人合作演出《武松与潘金莲》等。解放初期，她率团在西安市新声剧场演出，深受欢迎。1951年，她与武生名家李仲林从香港演出归来，再次到上海，并定居于此，后来加入上海京剧院。在抗美援朝时期的一次义演中，童芷苓与芙蓉草、王少楼、李仲林、小王桂卿等同台，主演了《汉明妃》，红花绿叶相映成辉。60年代，她曾受委派到法国等国演出。
她有与生俱来的表演才华，在上海与言慧珠、李玉茹并称“三大名坤伶”，她与言慧珠又是京剧、**、话剧三栖的大明星。童芷苓早年曾与同为天津出身的影界名人黄佐临、石挥、魏鹤龄等合拍过许多**，例如1947年与张伐、石挥、周旋合拍《夜店》，1948年她与魏鹤龄主演《粉墨筝琶》，1949年她与乔奇合拍《女大亨》，还有《太太问题》、《婚姻大事》、《歌衫情丝》等，1979年，岁望花甲的她还主演了**《傲雷·一兰》。她真可谓星光灿烂，光彩夺目，她的从艺之路一片光明。
童芷苓在京剧艺术上刻苦求进，艺术思想开放，广泛吸收各艺术门类和各派别的优长来丰富自己。她除宗“荀”派而外，也曾向王瑶卿请益，另外钻研并学演梅派戏《贵妃醉酒》、《宇宙锋》、《霸王别姬》、《凤还巢》，尚派戏《汉明妃》、《摩登伽女》，以及程派的《锁麟囊》、《六月雪》、《红佛传》等。所以，她的戏路很宽，融会贯通“四大名旦”的艺术，表演细腻，刻画人物深刻，人物形象特点鲜活。
新中国成立后，她在艺术上逐渐形成自己独特的风格。例如在唱腔上，她既有“荀派”爽朗俏丽的特点，又适当地揉入“梅派”典雅大方、“程派”细腻委婉的特点；在表演上，她不被成规所束缚，善于把传统技法灵活地用于塑造人物和刻画性格上，从而使角色各不雷同。有人评价她已经形成了“荀戏梅唱”、“梅戏荀化”的“童芷苓现象”。她对“荀派”传统名剧《红娘》、《游龙戏凤》、《金玉奴》等进行了加工整理和创新，在前人的基础上丰富了老戏的表演方法和内容。由于她有**、话剧表演的经验，所以她对《红娘》、《坐宫》、《尤三姐》、《王熙凤大闹宁国府》、《武则天》等京剧中的京白和韵白有所研究与创新，形成独特的韵味和风格。她根据剧情发展的需要，大胆提出把《金玉奴》中“棒打”一场的念白改为唱，创作出一大段[二黄原板]加[跺板]的唱段，形成童芷苓自己的特色。文艺出版社出版的《京剧曲谱集成》第7集收进了“童本”《金玉奴》。1984年，荀慧生夫人为之作序，肯定了童芷苓继承传统的做法与成果，并“希望有更多像童芷苓那样有心人尽毕生之力为之奋斗”，称“学习前人，继承传统，必须要发挥创造，树立独立的艺术风格”。上世纪60年代她与俞振飞、刘斌昆合演的《金玉奴》成为不可多得的经典之作。童芷苓在《尤三姐》的改编本中“闹酒”一场那大段的动情念白和表演十分精彩，感人至深。1963年，田汉专为她改写唱词、由他主演的《尤三姐》拍成戏曲艺术彩色影片，堪为其精品代表之一。
1961年底，童芷苓进京主演了新编戏《武则天》，极获好评，从此该剧成为她的又一出代表剧目。此外，他还新排演了《樊梨花》、《孟丽君》、《二度梅》、《柳毅传书》、《王熙凤大闹宁国府》、现代戏《赵一曼》、《送肥记》等。《赵一曼》由黑龙江京剧院重排，参加了2011年京剧节的演出。针对《王熙凤大闹宁国府》创作和演出的成功，2004年曾有人评论说“曹雪芹、陈西汀、童芷苓在文学史和京剧史上的文化意义，一层一层地映在我们面前。”（曹是小说《红楼梦》作者,陈是京剧《王熙凤大闹宁国府》编剧,童是该剧的主演）童芷苓的学生、天津市京剧院著名花旦演员李静曾将《王熙凤大闹宁国府》这出戏继承下来，并予排演出来，演出效果极佳。1956年，童芷苓在戏曲艺术**片《宋世杰》中饰演宋妻万氏，既不走彩婆子的戏路，也不按老旦行当的演法，而是独辟蹊径，自为一格，打破了行当的制约，演出来一个生活化的人物，这与她曾经涉猎**和话剧表演艺术不无关系。1964年，她与沈金波在北京参加全国现代剧会演，所演《送肥记》获得赞誉，制成唱片，全国各地多家剧团搬演。1976年，她与刘斌昆演出的《十八扯》拍成影片，作为资料被中国影片资料馆保存。1977年她恢复舞台演出，重新对《勘玉钏》、《梅龙镇》这样的老戏、熟戏进行了修改加工，使戏更合理紧凑，唱工技法更讲究，表演更细腻传神，人物把握更准确。
童芷苓在《戏剧报》1980年第6期（总第277期）第4-6页发表文章《为京剧争取更多的观众》。文章针对“恢复上演京剧传统戏时场场满、出出红的‘老戏热’”现象逐渐冷下去的情况，说：“如何改变这个现状？最重要的是对京剧传统戏加以革新，使之适合今天时代和观众的需要。”他认为：“我们不应把传统戏当成古董看待，而应通过我们这一代人的努力，给它们添上适合新时代观众要求的新东西。如果满足于老观众的原有水平，维持现状，那就只能为少数的老观众所喜爱，而广大的外行观众，尤其是青年，便很难接受了。”她针对京剧的导演、布景、音乐等方面提出了她的改进看法，并且结合她在《金玉奴》、《宇宙锋》、《樊江关》、《红娘》等剧目的演出中尝试进行的改革，介绍了经验和体会。同时她指出：“搞戏改绝不是轻而易举的事。尤其是一些有影响的名剧，对它们一定要慎重，要保持其精华，切不可一下子弄得面目全非。”她提出：“要为我们的京剧争取观众，还有一个重要的问题是，必须重视和提高演出质量。而要提高演出质量，就要肯于下苦功，而且善用功。”她说：“有些演员片面追求唱念做打一招一式的外形模仿。这样外形倒是能学像，不过总会让人感到你还差点什么。差什么？差点心气，也就是差点‘人物’。别看老戏尽是程式，其实前辈当初创造的程式，也是从人物出发的。”“老先生们也是讲究人物的。”她在文章的最后对京剧的将来、对青年京剧演员寄予厚望，她说：“我想只要我们肯像前辈那样像苦功，又会用功，新的名旦、名生、名净、名丑一定会出现，从而争取到更多的观众。”
1981年8月12日，在美国纽约林肯艺术中心举行纪念周信芳的演出。应美国梅尔波梅那基金会的邀请，童芷苓、王正屏领衔上海京剧团的一个小队，到美国协助周少麟演出。剧目共有《刘唐下书·坐楼杀惜》、《挡马》、《盗御马》、《宇宙锋》，以及《追韩信》、《四进士》、《挑华车》三出戏的选场。8月23日最后一场，有王正屏的《盗御马》、童芷苓的《宇宙锋》和周少麟、童芷苓、王正屏的《四进士》。1982年，童芷苓在香港举办了个人代表剧的系列展演，引起轰动，驰誉海内外。有人评论说她是“荀派艺术的杰出代表”，其艺已然“出荀入童”，表现出来“梅派路数荀派骨”，是“独创一格的京剧旦角大家”。这些是对童芷苓京剧艺术极高的评价。1983年，童芷苓应邀参加北京电视台的春节戏曲晚会，作了演唱，另与宋遇春演出了《坐楼杀惜》，在京城引起轰动。1985年4月2日，童芷苓在“纪念周信芳诞辰九十周年”大会上发言，并且在纪念演出中她与周少麟合演了《乌龙院》，她饰阎婆惜，周少麟饰宋江，孙正阳饰阎老婆，她另与周少麟、夏慧华合演了《宋士杰》。同年，在天津举办“荀派”专场演出，年逾花甲的童芷苓与同门传人一起演出了《金玉奴》、《红娘》、《红楼二尤》、《樊江关》，得到家乡父老和同行的热烈欢迎。他还在北京长安大戏院提掖言兴朋合演《游龙戏凤》，她在不同时期分别与言菊朋、言少朋、言兴朋一家三代人合演此剧，成为梨园一段佳话。1987年她在美国期间荣获“亚洲艺人奖”。1994年7月6日，年过七旬的童芷苓应邀到台湾演出了《尤三姐》、《四郎探母》，是为她舞台生涯的终结。
1995年7月，一代巨星童芷苓不幸病逝于美国纽约的寓所，令人惋惜。所幸她身后留有与孙正阳合演的《十八扯》等剧的“音配像”及其它较为丰富的音像资料存世，以飨后学。
童芷苓成功之路再一次证明：刻苦地博学广采，进而在厚实的继承基础上树立创新求进的精神，是造就艺术大家的十分灵验的经验，今人应得到启发并加以重视。
“流水淘沙不暂停，前波未灭后波生。”（刘禹锡《浪淘沙词九首》）寄厚望于来者。
（作者赵绪昕：中国翻译工作者协会、中国作家协会天津分会、中国戏剧家协会天津分会、戏剧文学学会、天津 社会 科学界联合会会员）
一、京剧的由来
1790年(乾隆55年)，为了给清朝第7代皇帝爱新觉罗•弘历，也就是乾隆皇帝庆祝80岁生日，四大徽班(安徽的戏班子)由太监推荐进京给乾隆献艺。当时带来的并不是地道的京戏，而是传统的徽剧。徽班进入北京后，在1840～1860年间(清道光二十年以后到咸丰末年)，徽剧大量吸收了当时在北京流行的昆曲、汉剧、京腔、秦腔等各种戏曲艺术的成就，同时又受到北京的语言、风俗等地方文化潜移默化的影响，逐渐形成了一个新的剧种——京剧。这个京城的新鲜事物很快成为旗人们新的消遣方式。那时戏园子在京城里称作“票房”，京剧称“二黄”，去那里听京剧为“玩票”，玩票的戏迷就是“票友”了。旗人们聚集在翠峰庵、肃王府、达王府、言乐会等等票房里，像现在的追星族那般迷恋着喜欢的艺人和他们的唱段。京剧也因此逐渐散发出一种慵懒的妖艳之气，并一直蔓延下来。 二、京剧的兴衰
到了光绪年间(19世纪八九十年代)，京剧达到了其发展的第一个颠峰。在朝廷内，京剧对于垂帘听政下心灰意冷的光绪皇帝来说是一种安慰，他打得一手好鼓板。光绪的生父更是在府中养了个叫“恩庆科班”的戏班子，整日沉湎于其中；大权在握的皇亲和王公贵族，都是有名的戏迷。
而大权掌握半世纪的慈禧，是旗人中最大的戏迷，她常常花大钱举行宴会，叫上最有名的戏班子登场亮相。连太监李莲英也投慈禧所好，苦练嗓子，唱起来不输当时的名伶，加上又极懂察颜观色，很快就成了宫里的红人。慈禧最喜欢看谭派创始人谭鑫培(艺名小叫天)演的戏，他是那时京剧界最拔尖的演员，平均起来，一个星期总要去宫里演出两次到三次。有一次慈禧在宫中看他演《翠屏山》，一高兴就封了他一个四品官。
慈禧看戏很有门道，也非常专业，常常要求艺人改戏、编词、配腔，这也逼迫艺人不断适应和创新京剧。自光绪九年以后，慈禧陆续挑进杨隆寿、李顺亭、孙菊仙、时小福、王桂花、谭鑫培、陈德霜等，后期挑进汪桂芬、王瑶卿、杨小楼等大量名角进宫演出、教习。优秀的民间艺人进宫承差，顶尖名角同台演出，自然把京剧推向前所未有的水平。因为宫中喜欢，带动了朝廷内外皆唱、听京剧，那个时候流传的一句话，叫做“国事兴亡谁管得，满城争说叫天儿。”你可以想象到当时全民皆戏的景况。
京剧发展的第二个高潮是伴随上世纪二三十年代“四大名旦”产生开始的。可最具有讽刺意味的是，这个京剧历史上空前绝后的艺术高峰，是在一个京剧被当时的文化精英进行猛烈的批判的危机中到来的。
京剧成为“新文化运动”的清除对象。在一片要求清除戏曲的批判声中，有一个人的声音显得格外刺耳且影响久远，他就是鲁迅。对于京剧，鲁迅小时候就不怎么喜欢。自1902年至1922年的20年间，他总共看过两次京剧，给他留下的印象“无非是咚咚咣咣的敲打，红红绿绿的晃荡”，“一大班人乱打”，“两三个人互打”。鲁迅甚至不承认京剧是戏，认为它只是“玩把戏”的“百纳体”。梅兰芳的《天女散花》、《黛玉葬花》等，一些被鲁迅批评“过于高雅”的剧目，因此而修改或停演。
在这种针对批判戏曲的言辞鼎盛之时，另一些熟悉戏曲的文人也开始为戏曲辩护。1918年间，关于“旧剧”的论争连篇累牍地在《新青年》上刊载。但因为力量不对等，那场论争看上去更像是对京剧的大批判，以至于给人们留下京剧很快就要寿终正寝的印象。新文化运动的旗手胡适以一篇《文化进化观念与戏剧改良》的文章为这场一边倒的论争画上了句号。
这个文化批判的危机，在知识界里影响很大，但是对观众影响不大。你批判归批判，演员照演，观众照看。1927年，北京《顺天时报》举办评选“首届京剧旦角最佳演员”活动，梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生当选，被誉为京剧“四大名旦”。那个阶段也是中国京剧的黄金时代。30年代前后，在京津沪等地的茶园戏馆里，逐渐出现捧角儿的风气。捧角儿者遍及各阶层，上至总统，下至百姓。有官捧、民捧、还有捧角集团，当时声势最大的要数专捧梅兰芳的“梅党”。
如果说时代变更给京剧刻下的是一道道看得见的岁月划痕，那么艺人为适应动荡的时代而不断改变艺术表达的做法，便是那一处处最终摧毁艺术的看不见的内伤。
1911年，辛亥革命开始，民主共和的旗帜振奋了全国的热血青年，为了改变自己卑微的社会政治地位，很多艺人投身革命。同时他们很看重戏曲的宣讲功能，试图通过戏曲给老百姓进行革命的启蒙，用戏曲救国。他们把当时当地的时事新闻、政治事件，所有能引起你对革命感兴趣的道理或故事都搬进戏曲中来。他们急于表达自己的政治主张，大量地编演新戏，这种在舞台上的宣讲，违背了艺术规律，所以时间不长，也就销声匿迹了。因为文艺毕竟不是政治。这种因政治而生的艺术表达，和短命的革命一样，转瞬即逝，很多演员也因此飘零失散了。
抗战时期，有积蓄的名角儿不演戏了，也有的角儿为生活所迫不得不为当权的日本人演戏，抗战后落得个汉奸的骂名；而大多数傍角儿的演员，只能纷纷改行。抗战结束，当年京剧舞台上的三大贤梅兰芳、杨小楼和余叔岩，只剩下梅兰芳还健在。当四大名旦重新出现在大家视野时，梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生都胖了，大家说，你们真是四大名“蛋”了。“到后来，程砚秋一出来底下就笑，荀慧生出来也笑。因时代而生的一代名角儿就这样在另一个时代的颠沛中耗尽了韶华。
1949年，中央人民政府文化部专设戏曲改进局，次年7月，文化部专门邀请戏曲界代表与戏曲改进局的负责人，共同组建“戏曲改进委员会”，作为“戏改”的最高顾问机关，对一系列传统剧目责令禁止演出或进行修改。1951年，中国戏曲研究院成立，毛泽东题词：百花齐放、推陈出新。1956年，北京成立京剧工作者联合会，接着建造了中国京剧院和北京京剧院，每年进行观摩调演。1958年，京剧界喊出了一年要排三百个戏，其中二百个革命现代戏的口号。《芦荡火种》《红灯记》、《白毛女》、《海瑞罢官》纷纷登台，1959年，梅兰芳排出了《穆桂英挂帅》。论坛,法国,莱雅,中法
新中国成立后，包括京剧在内的文学艺术被赋予了更多含义和意味，却与艺术渐行渐远。几乎同一阶段，京剧界的大师也相继离我们远去了。
1958年，程砚秋因心脏病去世。
1961年，梅兰芳因心脏病去世。莱雅法国,留法学子的家J 1966年，马连良因心脏病去世。
1968年，荀慧生因被批斗引发心脏病，去世。
1976春，尚小云因心脏病去世。 |4uD0pq4GW5R
随着名伶相继故去，中国京剧“角儿”的时代彻底结束了。只留下一系列绝世的影音作品供后人景仰怀念。 http://tiebabaiducom/fkz=181642256
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