试析潮汕民俗的象征与隐喻特性及其文化意义[摘要]象征与隐喻两大民俗特性在潮汕民俗中具有丰富的表现。潮汕民俗中的象征特性主要有物化象征、符号象征以及仪式象征三种表现形式；而隐喻特性则主要有联想、谐音以及暗示三种表现形式。潮汕人在民俗中广泛应用象征与隐喻，主要是出于驱邪趋吉，追求生活富裕，祈求婚姻美满，多子多福，表示对人、对神的友好、崇敬，显示出一种人情美与理想美。民俗是人类在社会长期发展中形成的习惯、礼仪、信仰、风尚等民间文化传承的现象的总和，是经群体、社会约定俗成并流行、传承的民间文化模式。潮汕人在长期的社会生产生活实践中创造了丰富而具有鲜明地方特色的民俗文化。“十里不同风，百里不同俗”。潮汕民俗文化固然有其自身的特性，但也与其他民俗文化有一定的共性，只是表现有所不同而已。本文试就象征与隐喻两大民俗特性在潮汕民俗中的表现及其意义作粗浅的探析，以期加深对潮汕民俗的认识。一、潮汕民俗文化的象征特性象征一般是指非语言的符号表达活动。[1]象征有两个特点，一是具有形象的实物；二是具有代表作用，即它本身代表或表示另一事物。象征手法远在古代的神话、传统故事等许多民俗事象中就被广泛运用。许多民俗事象之所以能历经千百年来的历史变迁而得以流传、保存，其根本原因就在于它有生命力，有传承的意义，而象征的采用，正是赋予了、应合了民俗这样一种需求。民俗在很大程度上是一种处于“中介”的文化现象，它既是一种精神现象，又表现为具体的物质形态，并在传统与现实、精神与物质之间起着沟通和贯穿的作用。精神是民俗的灵魂和内核，而复杂纷繁的民俗事象则是文化传统和民族精神的物质外壳，积淀在民众社会生活的习惯和人们心理深处，并影响着社会和人群行为规范和思维方式，这样，象征就成为民俗文化的一个十分重要的特性。因为在民俗文化中，人们总是通过大量的物象、表象、意象、图象等表露出来的某些迹象或单纯的现象，来表达某种特殊意义。也就是说，每一种具体事物都有一定的数量、形状、色彩等具有自己特点的东西，人们通过联想、比较以及运用谐音、会意等方式，赋予它们某些特殊意义，经过长期传承和发展，以约定俗成的惯例，达到人们的心理效应，成为民间的具有象征意义的民俗文化。正如德国著名学者卡西尔(Cassirer)所指出的，象征是通过外部物质世界中的符号显示内部精神世界中的符号，或从可见物质世界的符号过渡到不可见世界中的符号。[2]就潮汕民俗的象征特性而言，主要有三种表现形式。一物化象征物化象征是指借助某些具体的事物或物体来表达某种意象。民俗中的物化象征，是民众创造的一种文化现象，同时也是民众创造的艺术审美形式，其中寄托着民众对于未来美好的联想，是对天、地、人以及历史与现实的一种憧憬。潮汕民俗具有丰富多彩的物化象征。1、岁时节令。除夕之夜，阖家围炉吃团年饭，必吃肉丸或鱼丸，象征合家团圆，年年有余；吃血蚶（其壳潮人称“蚶壳钱”），象征新年发大财；食猪脚，象征年年有奔头；农家水缸要存满水，米缸要填满米，灯火不能熄灭，象征岁岁有余、年年不断炊；家家户户摆柑桔，象征吉祥如意；初一早吃波菜（民间称“飞龙菜”）、豆干，象征飞黄腾达，发财当官。农历正月初七为人日节。潮汕人有人日节食“七样羹”的习俗，这一传统习俗是从古之“元旦造五辛盘来”演化的。[3]潮俗中的七样羹，一般是芹菜、葱、蒜、春菜、大（芥）菜、莞荽、厚合（即“百合”，产于田野，用于喂猪，非中药之“百合”），均谐音取义，以兆吉祥之意。芹菜，谐音勤财，象征勤奋发财；葱，谐音聪，象征聪明；蒜，谐音算，象征有钱算；春菜，谐音春财，象征发大财；芥菜，潮人叫大菜，谐音大财，也是象征发大财；莞荽，谐音缘随，象征有姻缘到来；百合，象征百事合想，万事如意。合起来，成为一句吉利语：勤快、聪明能计算，有缘遇，新春发大财，百事合想，万事如意。如果换入韭菜，那就是“久久发财”了。此外，还有端午节吃粽子，象征身体强壮；中秋吃月饼、冬节吃汤圆，象征家人大团圆；等等。2、喜庆之时。普宁洪阳有一习俗，女方受聘后除回敬男方糖包外，还要送上春草二丛，象征草头结发；猪心一个，象征同心；五样种子（稻谷、绿豆、酵母饼、龙眼干、薯粉圆），象征五子登科；香蕉若干，象征招子成行；甜糖乌豆球，象征克绍萁裘。[4]旧时潮汕人的“生日”活动一般要到六十岁才开始举行庆祝活动。“人生七十古来稀”，健康长寿也是人生的一大幸事，因此，潮汕人的寿诞活动也是隆重的。做生日，必定有一道菜——炒“长面”。“长面”谐音长命，象征长命百岁，延年益寿。3、读书。孩子入学的这天，父母必须操办四道菜：猪肝炒芹菜、一条全鲢鱼（俗称“龙鱼”）、一块四方豆干、一对红色鸡蛋。吃了猪肝炒芹菜，象征聪明，日后做大官；吃了鲢鱼，长大能长进成龙；吃了四方豆干，象征黄金印；吃了一对红鸡蛋，象征连中双元。[5]潮汕民俗中丰富多彩的物化象征，无论是上述的鱼丸、猪脚、芹菜等这些物体，还是数字、方位、命名（包括人名、地名、标志名、器物名、事件名等），都与人们的心理特点——趋利避害、祈求平安的特质相关联，具有明显的象征意义。二符号象征符号是人类最早创造的一种文化形式。美国著名人类学家格尔兹(Geertz)认为，“文化是一种通过符号在历史上代代相传的意义模式”，而符号是“使我们想到在这个东西上加诸感觉的印象之外的某种东西。”[6]在很大程度上可以说，民俗就是一种总的符号系统，承载着人类文化的传播，而构成了文化的动态符号。民俗文化的符号象征，就是运用符号来象征自然变化和人事更替，通过作为符号的各种物体、事象、图象等来表示某种概念或某种思想感情。运用图案作为象征符号的典型例子，是古代的各种图腾。如，狗是潮汕畲族的图腾，狗的图案就一直被作为该族的象征。另外，通过数字、色彩、方位等比较简单的符号来表达象征意义的更是比比皆是。人类之所以创造各种各样的符号，主要是为了把一个复杂的事物以简单的形式表现出来。符号象征在潮汕民俗中有很多方面的表现。1、文字。文字是最明显的一种符号形式。作为一种符号象征，文字被广泛地运用于潮汕民俗中，具有鲜明的象征意义。如，春节时，家家户户贴上“春”字、“福”字，象征新春如意，幸福美满；结婚时，花轿、婚床、洞房的门上都要贴上“麒麟送子”的红纸条，象征吉祥如意、嘉瑞祯祥、早生贵子……2、数字。数字也是一种重要的符号形式，被广泛地运用于潮汕民俗中，具有极大的象征意义。如，红白事都要送礼，喜事、好事要成双，白事必须奇数。送小孩子生日、“出花园”的鸡蛋必须是两个，寓意好事成双；给死人亲属送纸仪必须是单数，表示死的只有一个人；亲戚或朋友久病痊愈了，前往探访要带十一个鸡蛋（不宜贴红纸），受礼者必全收，不好剩留。鸡蛋十一个，就是象征着今生只此一次，今后没有第二次病了。[7]3、颜色。颜色也是一种重要的符号形式，各种颜色都有其丰富的象征意义。在潮汕民俗中，颜色象征主要集中在红色、黑色和白色。⑴红色。崇尚红色是中华民族的传统民俗，寄托着美好的祝愿。潮汕人也非常“尚红”，有着浓重的红色情结。红色是潮汕民俗中的第一大色彩，含大红、浅红、紫红等。红色在潮汕民俗中被广泛地应用。过年时，家家户户张灯结彩，用红盘子装着“大吉”（即柑桔）、贴红对联、挂红灯笼、送红包（即压岁钱）、放鞭炮（红色）。结婚是人生最大的喜事，潮汕人总是以红色来装点欢乐的气氛，以博得“好头彩”——新娘子要穿红色衣服或裙子、红靴子（或红木屐）；嫁妆的箱子是红的；灯、碗、筷子、枕头、毯子等都是红色，还要贴红双喜、红对联，挂红灯笼。生子添丁是人生的一大喜事。家里生孩子都要举行庆祝活动，喝喜酒，吃红鸡蛋，放鞭炮（红色），而四亲二戚要前来祝贺，给新生儿送红包。乔迁新居（潮俗称“搬新厝”）也要贴红对联、抽红双喜香烟、放鞭炮（红色）。“出花园”是旧时潮汕人的“成人节”，也是人生的大喜之事。男女少年十五岁“出花园”时，要沐浴穿红皮屐，吃红鸡蛋，以祈成人后行好运；游神赛会、进庙拜神的供品上面要染上红色，插上小枝红花（石榴花）。建房子上大梁时，要在大梁两头包扎红巾，以示吉利……潮汕人之所以如此喜欢“染红”，是因为红色能祛邪，象征欢庆、吉祥、快乐。⑵黑色、白色。黑色、白色为凶色，都与死人的事相关联，或者能够令人想起阴间的勾魂鬼，象征恐惧、凶杀，因而潮汕民间在办丧事时，多用黑色、白色，而在婚嫁、生育、过年等喜庆日子里，则是忌讳穿纯白的、黑色的衣裳，惟恐大不吉利。总之，潮汕人在其创造的风俗习惯中，大量地运用包括文字、数字、颜色等各种各样的符号，主要是为了把一个复杂的事物以简单的形式表现出来，从中赋予驱邪避凶，吉祥如意的文化意义。三仪式象征仪式是人类历史长河中最古老、最普遍的一种社会文化现象，通常被界定为象征性的、表演性的、由文化传统所规定的一整套行为方式。格尔兹把仪式称作是一种“文化表演”。 [8]一套完整公开的群体仪式总是在一特定的时间、特定的环境、场景中一系列行为的综合展现。仪式包括礼仪、礼节和礼物等方面的内容。仪式象征，就是通过一定的活动方式，把人类的情感、期望心思给予表达出来，表示对人，对神的尊敬、友好、敬重、祝愿，显示了一种人情美和理想美。实际上，仪式对于仪式行为者来说，是因为有“意义”才行为，仪式行为者正是通过行动、姿势、舞蹈、吟唱等表演活动和物件、场景等实物安排构拟出一个有意义的仪式情景，并从这样的情景中重温和体验这些意义带给他们的心灵慰藉和精神需求。在仪式的整个过程中，表演活动和场景、实物都是表达或表现意义的手段。一个仪式，就是一个充满意义的世界，一个意义的象征体系。在潮汕婚俗中，有“新娘跨火烟”的仪式。迎娶当天，在新娘到夫家之前，夫家要准备一捆稻草放于门槛。当新娘走到门前时，由迎接的青娘母把稻草点燃，烧出浓烟，再由她陪着新娘，口念“新娘跨火烟，千子万孙”，或“烟呀烟，烟到明年生豆孙（即男孩子）”。念毕，新娘举步跨门槛走进夫家，进入洞房。这一仪式的意义在于期望新婚夫妇早生贵子。[9] 在潮汕丧俗中，参加葬礼之后，要用“红花”（即石榴花）或加上“抹草“（又称仙草、瑞草）放在脸盆水里洗脸，然后连同洗脸水一起泼倒在外面路上；参加葬礼后，主人必须送客人红糖果、红缯线，其意义在于驱邪怯秽，还以“清气”（即干净）。在潮汕礼俗中，馈赠礼物本身是一种仪式。馈赠礼品是要有物质的，但在民俗文化中看重的是它的象征意义。赠送礼金，通常要用红纸包着，赋予它一种美好的外形，象征美好的祝愿——给小孩子的压岁钱是红包，期望孩子平安成长，给老人祝寿的礼金也是红纸包着，祝愿老人身体健康，万事如意；亲戚朋友有喜事，送的猪肉、喜糖、鸡蛋也必须是红色的，象征吉祥、快乐。此外，潮汕的生产、饮食、游神、祭祀、游艺等民俗活动都有一套套完整的仪式，各有其象征意义——吉祥如意、平安发财、喜庆欢乐。二、潮汕民俗文化的隐喻特性隐喻是一种重要的民俗特性。所谓隐喻，是将本来的意义隐蔽在某种标志物后面或者经过某种比喻，曲折地反映某种信义的象征。[10]在语言文字进入高级阶段之前，人们只是直接用有某种约定成含义的标志语性质的品物相交往，以互相传递信息，更多的隐喻是在古代诗歌文学和民俗礼仪中。民俗文化中的隐喻往往是复合的。即物质与精神、主体与客体的交融与重叠，是一种双重的交叉。例如，火是人们十分熟悉的事物，无论在婚礼上还是在丧礼上，或者是节日中，火都扮演着十分重要的角色。在人们的心目中，此时的火已不再是实体的火，而是光明、吉祥、兴旺的同义语，是一种信念的凸现、凝聚，是抽象意义的具象化。也就是说，具体的事物经过人们运用特殊的思维方式，变成了一种特殊的语言、特殊的理念和特殊的系统。隐喻虽然与比喻只有一字之差，但含义不同。比喻是一种修辞术，是用人们熟悉的事物来强化描述另一个事物。例如“归心似箭”，是一种修辞，它是在“归心”与“箭”这两个事物之间作比喻。比喻惯于在两个形象之间进行比较，以突出描述其中之一的特点。隐喻则是用具体事物来描述抽象的概念，由此及彼，从而实现意义转换的一种方法、途径。通过隐喻方式，使抽象的意义更加清晰而准确地凸现出来。就潮汕民俗文化的隐喻特性而言，主要有三种表现形式。一联想隐喻联想的隐喻是从作为“比”的某一品物的某种属性去引导人们联想到被喻事物的相应涵义，由“隐”而到“喻”。旧时小孩子过生日、“出花园”、第一次上学都要吃两个红鸡蛋，这是潮汕较为普遍的风俗。其意义有二：第一，两个鸡蛋，寓意好事成双；第二，红色的鸡蛋，寄托着人们的精神生活和对于未来的希冀。在人们心目中，小孩子吃下的不仅仅是鸡蛋。一个鸡蛋代表一只鸡，但人们的想象自然不会到此为止。因为能吃掉一只鸡的小孩，必定体格健壮，将来长命百岁；另一方面，“鸡鸭”之后就是“鱼肉”和“山珍海味”，而能吃鸡鸭鱼肉和山珍海味的人，其富贵自不待言。“长命百岁”、“荣华富贵”，几乎成了旧时老百姓做生日的口头禅，而在民俗中，所有这些祝愿，对于小孩子来说，两个鸡蛋就足够了。二谐音隐喻谐音隐喻在民俗活动中随处可见，十分普遍，可以说是运用得最多、最广泛的一种隐喻方式。谐音隐喻是根据谐音、假借原理，言此而即彼，实现意义的传递、转换和扩张，使两个毫不相关的事物之间建立联系，成为文化创造与发展的一个重要途径。所谓“谐音是诙谐之下乘，然而是高等文明之始基”， [11]正是此意。谐音隐喻成为吉祥语形式的一个重要分支，大量地活跃在人们的社会生活和口头语言之中，出现在各种民俗事象、尤其是婚喜吉庆和岁时节令的喜庆气氛之中。在潮汕民俗中，谐音隐喻随处可见，特别是在人生礼仪中表现得最集中、最明显，可以说贯穿人的一生，自始至终。中国传统的婚姻观主要为传宗接代，其源远流长。《易经》云：“天地继韫，万物化醇，男女媾精，万物化女。人承天地，旋阴阳，故设嫁娶之礼者，重人伦，广继嗣也。”潮汕人“广继嗣”、“求子生子”的意识也十分强烈。以谐音隐喻生成的“求子”意识从生育的第一步——婚嫁就大量存在。如，新娘嫁妆必有灯，因灯与“丁”谐音，隐喻婚后添丁生子；有的嫁妆带有莲花、吹笙童子的画图，隐喻“连生贵子”；而元宵节潮汕各地的开展的“营灯”活动，更是隐喻人们的“求子生子”愿望。鱼具有极大的繁殖能力，于是，古代人以鱼作为丰收、繁衍和生命的象征，以鱼作为求爱和生育的隐喻。从古代民歌到现代的礼俗中，鱼都作为典型的吉祥语形式保存下来。潮汕濒临大海，又有众多江河，潮汕人嗜好吃海鲜，鱼在潮汕民俗中具有十分活跃的角色。过年过节要吃鱼，婚宴离不开吃鱼，生日宴会不可能没有鱼，孩子要入学读书的第一天要吃鱼……究其原因，盖因鱼谐音“余”，隐喻岁岁有余；而民间喜欢鲤鱼舞，则是因为它多春（即鱼子），隐喻多子多福。此外，七样羹的谐音，“长面”谐音长命等等，也在某些程度上属于谐音隐喻的范畴。三暗示隐喻暗示隐喻是联想隐喻与谐音隐喻的综合。潮汕民俗中有很多方面表现了联想、谐音和暗示的隐喻意义。每当除夕之夜，家家户户围坐一起吃“年夜饭”的时候，餐桌上一般都有鱼。这个例子就充分表现了联想、谐音和暗示三种隐喻的结合——鱼谐音“余”，隐喻岁岁有余；而岁岁有余，使人联想到子孙满堂，暗示着生活的富足。潮汕沿海渔民吃鱼时，吃了上边要吃底面，必将整条鱼骨拉开或将底面的鱼肉剔出，不能将整条鱼翻过来。若真的要吃底面则要说成顺过来，不能说翻过来，因为人们往往会与翻船相联系，这是渔民最为忌讳的。翻鱼使人联想到翻船，暗示着要驱邪趋吉。潮汕村庄多有种植榕树和竹子，是谓“前榕后竹”。就是说，榕树要种在屋前面，竹子要种在屋后面。潮语叫榕树为“成”，“前榕”暗示有所成就；竹与“足”谐音，即富足的意思，暗示后能富足。[12]这也是暗示隐喻的体现。由于复合隐喻形式逐步程式化、规范化和固定化，其内容逐渐为人们熟知，“隐”的成分自然逐渐减少，从而成为相对隐定的格式化吉祥语。吉祥语又称“吉利话”、“口彩”，是民间在逢年过节、结婚祝寿、乔迁开张等喜庆日子或隆重场合使用的，认为能给人带来好运的词语。[13]吉祥语表达了民众对美好富足生活的希望和祈求，并为节日庆典增添了喜庆气氛。其一，由语言形式转化为直观形式，形成大量程式化的装饰纹样，这就是所谓“装饰图案”，或者称之为“吉祥图案”。旧时潮汕人尤其是小孩有穿肚兜的习俗。肚兜虽小，但人们充分利用这一小小的肚兜，绣上各式各样的图案，在达到装饰美化的同时，表达他们的良好期望和意愿，如绣上公鸡、寿桃、白头翁等，隐喻“功名富贵”、“长命富贵”、“白头富贵”；而女子出嫁，往往在肚兜绣上喜鹊、石榴、莲花、麒麟等图案，隐喻的是喜庆快乐，婚后早生贵子，多子多福。在盛产石榴的南澳古镇深澳，人们结婚用的眠床和新房的布置，都喜欢用石榴花和石榴的图案做装饰，取其“石榴多子”之意。上述所列的潮汕人结婚时各种嫁妆，经常画有童子戏鲤鱼，隐喻多生贵子；画有莲花与吹笙童子，隐喻连生贵子；画上喜鹊，隐喻喜上眉梢；都是吉语转化为“吉祥图案”的表现。其二，吉祥语在社会生活和人们的日常交际中的频繁应用，逐渐发展成为一种配合礼仪行为的祝福方式。由于民众中的喜庆吉祥口彩，言简意赅，朴实生动，朗朗上口，作为约定俗成的形式受到民众的欢迎，并世代相传。在揭阳、普宁一带广为流传着行彩桥习俗。人们在活动中往往说一些充满期望和良好祝愿的吉利话。读书的孩子摸狮鼻，隐喻“摸狮鼻，写雅字”；少女摸狮头，隐喻“摸狮头，事事贤”；未结婚的青年男子摸狮肚，隐喻“摸狮肚，找雅亩”；怀孕的妇女摸狮耳，隐喻“摸狮耳，生阿弟”。 [14]过年过节，人们喜欢说“新年大吉”、“吉祥如意”；结婚时喜欢说“白头谐老”、“早生贵子”；祝寿时喜爱说“长命富贵”、“寿比南山”、“福如东海”；乔迁新房时喜欢说“安居乐业”、“出入平安”；游神活动的标旗上喜欢写着“风调雨顺”、“六畜兴旺”、“财丁兴旺”；店铺开张时，喜欢写着“开门大吉”、“货如轮转”；等等，都是民间十分流行的吉祥语。综上所述，象征与隐喻这两大民俗特性在潮汕民俗中有着丰富多彩的表现。潮汕人在其民俗中广泛应用象征与隐喻，主要是出于驱邪趋吉，祈求婚姻美满，期望生活富裕，从而表示对人、对神的尊敬、友好、敬重，显示出一种人情美与理想美。潮汕民俗中的象征与隐喻，反映着潮汕农业社会祈求多子多福、重男轻女的传统意识；体现了潮汕文化的海洋性、精细性、存古性。潮剧行当齐全，生、旦、净、丑各有应工的首本戏，表演细腻生动，身段做工既有严谨的程式规范，又富于写意性，注重技巧的发挥，其中丑行和花旦的表演艺术尤为丰富，具有独特的风格和地方色彩。　潮剧的角色很多。明代为生、旦、贴、外、丑、末、净七行。而且每一种还有不同类型。俗语用“四生、八旦、十六老阿兄”来形容一个演员阵容齐全的标准。四生：小生、老生、花（丑）生。武生；八旦：乌衫旦、闺门旦、彩罗衣旦、武旦、刀马旦、老旦、丑旦（女丑）。“老阿兄”是指在剧中扮演各种杂角。　从表演上来看，潮剧的角色行当中以生、旦、丑最具地方特色。生旦戏《扫窗会》被誉为中国戏曲以歌舞演故事的典型代表；潮剧丑角分为十类，其中项衫丑的扇子功蜚声南北，为世所称。老丑戏《柴房会》中，丑角的溜梯功为潮剧所独有，在戏曲界享有盛誉。 潮剧在过去一直实行童伶制，小生、青衣、花旦均由儿童艺人担任，这些艺人长大后，声音改变，即被淘汰，这一体制严重阻碍潮剧艺术的发展。新中国成立后，废除了童伶制，并在各方面锐意改革，培养了一大批优秀演员，使潮剧这一古老艺术焕发出新的光彩。 潮剧著名演员有：谢大目、卢吟词、谢吟、杨其国、陈华、黄玉斗、洪妙、郭石梅、蔡锦坤、李有存、方展荣、姚璇秋、范泽华、吴丽君、张长城、黄瑞英、黄盛典、叶清发、刘小丽、张怡凰、吴奕敏、许笑娜、郑舜英、李玉兰、吴玲儿、郑健英、孙小华、王少瑜、林初发、黄映伟等等。 唱腔　　潮剧唱腔的特点，主要表现在唱腔的用调上。曲牌唱腔或对偶曲唱腔一般都应用四种调即[轻三六调]、[重三六调]、[活三五调]、[反线调]，此外还有[锁南枝]调、[斗鹌鹑]调，以及犯腔犯调。　[轻三六调]以61235为主音构成旋律，适用于表现欢快跳跃、轻松热烈的情调，如《大难陈三》的[哭相思]。　[重三六调]以71245为主音构成旋律，用于表现庄穆、沉重、激动的情绪，如《奏黉门》的[黄龙滚]。　[活三五调]以57124为主音构成旋律，善于表现悲哀和优怨的情感。[活三五调]为潮剧唱腔中的特殊音调，在唱腔中，其音调和潮语腔调十分密切，因唱词语音升降而产生音调圆活多变，故艺人说：“从乐谱上看，[活三五调]只有五音，但唱奏之，则一音数韵，圆活变化不止十音。”具有潮腔潮调的浓厚韵味，如《琼花》的[晴天霹雳]等；[活三五调]属悲调，但潮剧唱腔用调多变，也有悲调喜唱的，如《京城会》的[皂罗袍]。　[反线调]以61245为主音构成旋律，它是[轻三六调]的变体调，即以凡为宫，唱奏起来有特殊的风味，多用于游园玩耍、轻松明快的场面，如《刺梁骥》的[罗汉月]等。　犯腔犯调，是潮剧唱腔用调中经常出现的手法。潮剧唱腔用调比较讲究，一般互不混杂，如[轻三六 调]避免74为主音，[重三六调]避免63为主音，如果混用，则为相犯。传统剧目《杨子良讨亲》中的曲牌[弄魂幡]，是由[轻三六调][重三六调][活三五调][反线调]四个调相犯而成，艺人俗称为[四斗臭（凑）]，具有诙谐风趣的情调。[锁南枝]调和[斗鹌鹑]调也属犯调，但其子母腔句比较稳定。　[斗鹌鹑]调多用于自叹或待迟（待人末至）场面，带有凄清伤感的情绪。[锁南枝]曲调较为沉闷，但也用于激动场面。　潮剧演唱用真声，主要受外地传入在弋阳腔、昆腔影响，与京剧、粤剧等的假声唱腔有很大区别，唱念用古谱"二四谱"，韵味浓郁。唱腔是以曲牌联缀为主的曲牌体和板腔体的联和体制，至今仍保留着一唱众合（帮腔），二、三人合唱一曲或曲尾的形式，风格独特，表现力很强。　潮剧的声腔在明代称为“潮腔”，也称“潮调”。现在存世的潮腔剧本，有明嘉靖丙寅（1566）刊刻的《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文》、万历辛巳（1581）刊刻的《新刻增补全像乡谈荔枝记和万历年间刊刻的《重补摘锦潮调金花女大全》（附《苏六娘》）等。万历辛巳刻本《荔枝记》，署有“潮人李东月编集”，用潮腔演唱是与嘉靖刻本《荔镜记》同一故事内容的不同演出本。嘉靖刻本《荔镜记》，在曲牌名之下标有“潮腔”或“泉腔”字样，是两个声腔剧种通用的剧本。两个声腔通用一个剧本，这不是唯一的一个。清顺治辛卯刊刻的《新刊时兴泉朝雅调陈伯卿荔枝记大全》，也是潮、泉两个声腔的通用本，反映了潮州的潮剧与闽南的梨园戏两个古老剧种在历史发展上的一些关系。　其中在潮剧唱腔上具有代表性人物是著名潮剧老生黄盛典，其唱腔宏亮高昂、振奋激越，折服过无数的观众和专家，在首届中国戏剧节上，其凭借在《张春郎削发》中扮演皇帝一角，赢得广泛好评，其唱声更是 著名潮剧演员范泽华与她的《舞台内外》被专家评为“超黄金点男高音”。　潮剧活五调为潮剧唱腔中最富地方色彩、音律最特殊、历史最久远的唱腔，现今公认的活五调唱腔最好的为范泽华，可惜40多岁时就失声了，早早离开了她心爱的舞台，人们为此感到痛惜。语言　　潮剧语言有着鲜明的三点特色：一是鲜明的地方色彩；二是浓郁的生活气息；三是生动的形象比喻。这三点，在潮剧传统剧目的本子中随处可见。但由于旧社会的潮剧艺人多是卖身的童伶，文化层次很低，他们传习下来的戏剧语言虽有上面提到的三点特色，但大多数偏于粗俗。有些经文人参与编写的，则又偏于典僻深奥。总的说来，潮剧的语言还未能“俗中求雅，雅中化俗”，达到“雅俗共赏”的艺术境界。　建国后由于有不少新文艺工作者进入潮剧团担任文化教员，帮助艺人学习文化，参与编写剧本，促使潮剧的文学品位有所提高。五 十年代涌现了一批经过认真整理，情文并茂的剧目，如《辩本》、《扫窗》、《芦林会》、《刺梁骥》等。《苏六娘》一剧尤为雅俗共赏的好例子。例如渡伯是老丑，桃花是花旦，“过渡”这场戏的语言非常富于地方色彩和生活气息，苏六娘和郭继春都是有才学之人，作者设计他们的语言多为诗和民歌的融合，近于“本色”。　综观现在潮剧舞台上演出剧目的语言，有些还不理想，还未达到“雅俗共赏”的高度，还有待我们努力。而努力的方向，我想该从广大观众着眼着手。潮剧观众层次不同，就文化程度来说有高中低之分，就年龄结构来说，有老中青之别，就地域区分来说有城市、乡镇、山村的不同。那么一出戏要使这么广泛众多的观众看懂、爱看、多看不厌，实非易事，这其中有许多学问要我们去学，就语言方面来探讨，我认为可以着重注意三点：　一、着眼中间层，兼顾高低层。即是说，整出戏的语言尽量使中间层的观众全懂，兼顾高低层而变通。僻典僻语不用，晦涩词句不用，必要用典故时则想出辅助办法，使观众明了。　二、以“本色”为主体，左跨“文采”，右跨方言。戏曲语言有“本色”、“文采”之分，而无贵贱之别，“本色”语言接近于民歌、生活，运用得好，同样有高品位的文学价值。　三、抓紧“纵的统一，横的差别”。这是运用语言刻划人物性格、区分行当最重要的一条。“纵的统一”，是说剧中每一个人自身的语言风格要自始至终保持统一；“横的差别”则是指剧中各个人之间的语言风格要有差别，而且差别越明显，他们的个性就越鲜明，这和电视荧屏上“赤橙黄绿青蓝紫”七色光柱一样，它们之间的边缘越分明越是斑澜好看。帮声　　帮声在全国各地方剧种中并不多见，而潮剧唱腔历来就有帮声的传统，这种传统最早可以追溯到明代嘉靖年间，在《荔镜记》、《荔枝记》、《金花女》等明代潮腔刻本中，就已经有早期帮声形式的存在了。　潮剧的帮声，以女声帮唱为主，有时也有男声帮唱、男女声混合帮唱。在长期的演出中，潮剧帮声艺术得到逐步丰富和完善，形成了特色鲜明的多种帮声形式，如句末的帮唱、拖腔和高音区的帮唱、重句与衬句的帮唱、同台合唱、后台歌等等。在1961年拍摄的潮剧**《闹开封》中，张石父女为张普喊冤，详述案情经过，唱道：“（合）唉，大人啊……，含冤告青天，伏望明镜细察端详。（张石）念小老，安分营生售草药，睦邻克己（帮）闾里称扬。膝下单生此弱女，招赘半子（帮）继灯香。（张娇瑞）李公子（帮“子”拖腔）纵马闲游到里巷，垂涎弱质，（帮）色胆披猖。仗权势，嘱仆抛银两，强抢民妇（帮）出门墙。（张石）中途幸遇张义士，挺身理论（帮）挡豪强。父女得机脱虎口，谁知义士（帮）反遭殃。（合）恳求大人明冤枉，释放无辜保善良。”这其中既有同台合唱、句末帮唱，又有拖腔、高音区的帮唱，多种帮声形式同时运用，大大增强了唱腔音乐的表现力和艺术的感染力。　帮声是潮剧唱腔艺术的一大特色，在潮剧改革创新的大潮中应该赋予新的生命力，千万不可随便丢弃。音乐　　潮剧音乐属曲牌联套体，唱南北曲，声腔曲调优美，轻俏婉转，善于抒情。清代中叶以后，它又吸收板腔体音乐，显得灵活多姿。潮剧中有传统曲牌二百多支，乐曲一千多首，是研究中国戏曲声腔的重要资料。　伴乐部分，保留了较多唐宋以来的古乐曲，又不断吸收了潮州大锣鼓乐、庙堂音乐、民间小调乐曲等，音乐曲调优美动听，管弦乐和打击乐配合和谐，善于表现感情的变化。　潮剧的伴奏乐器随着时代的发展和文化的交流而不断发展丰富。二十世纪二十年代以前，乐器只有竹弦、唢呐、椰胡和月琴，以竹弦为领奏乐器。二三十年代，竹弦被二弦取代；月琴为扬琴取代，还增加了大笛和小笛。四十年代开始，有增加二胡、琵琶和大胡。潮剧曲牌很多，板式多变，常用二板、二板慢、三板慢等板式。　根据乐器的不同组合，传统的剧目又分为大锣戏、小锣戏、苏锣戏；大锣戏最具特色也最为古老，善于表现低沉气氛、悲怨情绪，小锣轻巧，苏锣气氛庄严。　潮剧的伴奏音乐分文畔和武畔两个部分。文畔即管弦及弹拨乐器，武畔是打击乐器。文武畔两部分的人数不相上下。整个乐队的指挥是武畔的司鼓，而文畔的带头人是二弦兼唢呐的演奏者，俗称“头手”。“头手”必须是精通二弦的弦乐演奏家同时又是熟练掌握唢呐的管乐吹奏能手，这在中外音乐史中几乎是绝无仅有的一大特色。与其他的地方剧种一样，潮剧伴奏的乐队人数不多，文武畔两个部分加在一起不过是十数人而已。文畔音乐一般紧跟唱腔或演奏过场音乐。解放后的乐队在伴奏乐器的改革中增加了低音乐器，音响层次改单一高音为高、中、低配套，丰富了表现力。“文革”期间，在“样板戏”的影响下使用了西洋的各种管弦乐器，即乐队的编制由基本的西洋单管制加原来的文畔，保留武畔，整个乐队的人数由于文畔的扩张而猛增至数十人之多，伴奏音乐由原来的单一旋律制变为富有层次的多声部制。显然这在某些有特殊要求的剧目特别是现代戏的伴奏中，是极有成效的。后又回复传统伴奏，1976年起，黄铮盛开始尝试将大提琴引进潮剧，之后一直到现在，潮剧现有的西洋乐器为大提琴，部分专业剧团伴有倍大提琴。　潮剧伴奏的文场乐器除了“头手”的二弦、唢呐之外，弓弦乐器还有椰胡、提胡、大胡等。二弦、提胡、椰胡都是潮州地方的特色乐器，提胡虽类似二胡，但调音和音色皆有别于北方的二胡。椰胡在广东音乐等乐种中也有使用，但音色并不一样。吹奏乐器除唢呐之外，还有竹笛、箫等。唢呐的演奏方法明显有别于北方乐器，其音色略为柔软如歌。弹拨乐器有扬琴，或用潮州特色的“瑶琴”，还有琵琶、三弦等，偶尔也用月琴和古筝。　潮剧伴奏的曲调可以分为以下几类：　一、鼓科介：潮剧音乐的打击乐器种类繁多，且都有一定音高，可以单独出现而表达某些情感和意境。有叫介过门、安更介、天光介、激面介等。　二、唢呐曲牌：多着重于打击乐器与唢呐旋律的紧密配合。　三、笛套：用于摆酒、迎客等清雅场面，有《喜登楼》《万家春》等。　四、弦诗乐：如《寒鸦戏水》《浪淘沙》《柳青娘》《昭君怨》等。调式有“轻三六”“重三六”“活五”等。　现有弦诗乐曲、笛套、杂曲等1000多首，在潮剧舞台应用中多作为过场音乐或唱腔间作音乐。潮剧伴奏音乐程式化的有“随点”“搜科介”和“想计介”等，每首乐曲可作“行”“催”“采花”等旋律和节奏变化，起到烘托人物、配合动作、渲染气氛的作用。　潮剧音乐和潮州音乐的音律，一般为相对的七平韵律或是混合律，最主要的特点是34和7i之间不是半音关系。4稍高而7稍低，且音高不是很固定，上行和下行都不一样。“活五”调的“2”总是处于不稳定的状态，且比正常音稍偏高。随着时代的变迁和西洋音乐的日渐影响，潮剧音乐也在音律的方面发生了一些变化。　潮剧伴奏音乐和潮州音乐虽为不同的两个范畴，但它们互为补充，互相融合。潮剧的伴奏中少不了诗弦乐、潮阳笛套音乐、庙堂音乐等，而潮州音乐中的潮州大锣鼓，则是从潮剧的戏台锣鼓中演化得来。潮剧伴奏音乐和潮州音乐好似同胞姊妹，她们在成长过程中形影不离。乐器　　文畔乐器：　弓弦类：潮州二弦、椰胡、提胡、中胡、大胡、板胡、大提琴、倍大提琴等　吹奏类：潮州大中小唢呐（俗称“的禾”或“大、中、小吹”)、潮阳笛套等　弹拨类：扬琴、秦琴、月琴、三弦、大三弦、琵琶、中阮等　武畔乐器：　皮革类：大鼓（又称战鼓）、低音鼓、中鼓、哲鼓、苏鼓　木革类：潮州手板、低音板（木鱼板）、中音副板、高音副板　铜质类：深波、曲锣、斗锣（又称战锣、撑锣）、苏锣、月锣、钦仔（又称空仔）、九仔锣、铜钟（现已少用）、铜磬、深波钹、苏锣钹、钹仔、吊钹、号头（吹奏类） 潮剧乐器特色乐器：　二弦 潮州弦诗乐的领奏乐器，在潮剧伴奏中称为头弦，执掌头弦的人称为头手。潮州二弦的形成约有200多年历史，由古代拉弦乐器奚琴演变，经过大广弦，竹弦，"投"（剑麻根）弦，最终在梆子腔剧种影响下形成。潮州二弦为高音乐器，定弦为F调5 1，常用音域在5----2之间。其结构有弦筒、弦杆和弦轸，均用乌木制成。弦筒长约117厘米，前圆直径为57厘米，后直圆为78厘米，前圆孔蒙蟒皮，弦杆长78厘米，弦弓以竹张马尾长约84厘米。用竹马，发音尖脆清亮。演奏方法以指压弦发音，技法多吸收自古琴，出音行韵，讲究吟揉绰注，弓法丰富，有"文武病狂，画眉点珠"等。演奏姿势有继承传统的双盘腿式，平行腿式、盘腿式和夹腿式等，具有独特的演奏风格。　椰胡 俗称"冇（怕）弦"，史称潮提，又称辅弦，是辅助主弦的意思。椰胡历史悠久，在福建泉州开元寺紫云大殿甘露寺戒坛（建于北宋天禧三年，重建于清康熙年间）的飞天乐伎中，已有拉椰胡的乐伎了。少算也有三四百年，它是闽南以至潮州地域音乐文化的代表，可见渊源久远。椰胡早年制作，椰壳作弦筒，竹作弦杆、竹弓"投"（剑麻）丝，用海中蚶壳为马，一派南海风韵，近代改木为杆、竹弓马尾、保留蚶壳为马。定弦为F 调1 5，常用音域在八、九度之间，故演奏时有高音低奏，低音翻高的特点，发音纯厚、圆润，具有融和性，独有一格。　大笛 潮阳笛套音乐领奏乐器，来源于宫廷款式大笛，称为龙头凤尾笛，长69厘米，管口15厘米左右。传统龙头凤尾笛，在吹孔前端缀以龙头状装饰，笛尾雕刻鳞纹，绳孔结上凤尾状隧饰，从龙颈至绳孔，用细丝漆锒成28节，故又称28节龙头凤尾笛。筒音为2= A，称"正宫调"，音域宽至三个八度，低音浑厚饱满。中音明亮悠扬，高音昂亢激越。吹奏要一韵三波，"真气出丹田"，指法有挑、拍、盖、抹、称为龙头凤尾指，具有古朴、典雅、庄重的宫廷音乐风味。　大鼓 潮州大锣鼓打击乐指挥乐器之一。潮州大鼓形制古老，上宽下窄，故称尖脚鼓，敲击只用一面，规格有大小，一般使用鼓面宽20寸为多。鼓声通亮铿锵，鼓中、鼓边，鼓沿能发出不同音色，如冬、颠、告等，使用长28厘米直径2厘米的木槌敲击、手法有指、摇、劈、挑、刈、划等，形成独特演奏风格。　深波 潮州大锣鼓打击乐器之一，铜质乐器，系由铜鼓演变而来，传统深波规格较小，近代逐步加大，常用直径约64厘米，边高约14厘米，早年用草扎敲击，现用竹片夹布团作槌，定音为F调2或3，发音浑厚，深沉，富有余韵，为潮州音乐与潮剧特有的打击乐器。　曲锣 俗称小斗锣，铜质乐器。常用于潮剧"大锣戏"之中，随着音乐艺术形式的发展，曲锣也成为潮州音乐中的打击乐器之一。以双锣同时使用，发音明亮清旷，定音为F调5，与深波同时演奏具有简单和声效果，其"锣花"的阳声和阴声的变化交错最具特色。　号头 用黄铜制作，由可以活动伸缩的三节铜管套接而成。底端的喇叭口向上弯曲，全长112厘米，吹口处有一直径55厘米的圆盘，其中心为一吹气小孔。喇叭口直径12厘米。吹奏时，将管身斜举。吹口紧贴嘴角，以细缩的气流控制音高。可吹出筒音和两个八度的泛音。戏服　　潮剧戏服，是舞台人物造型的重要组成部分。它有三个特点： 首先是十分重视身份区别、官阶区别和等级区别，并反映在服装的式样（款式）、颜色和图案花纹上。　就式样来说，皇帝穿龙袍，朝臣穿蟒袍，地方官（州县府官）穿官袍。告老官员及贵绅穿对襟十团帔；学士、公子、儒生穿项衫；小贩、童仆等穿短衣裤。妇女方面，皇太后及各级夫人穿蟒袍；公主、皇妃穿宫衣；贵族**及名门闺秀穿古装；老妇穿十团帔、中青年妇女穿对襟花帔村姑、婢女穿彩罗衣裤。武职人物，主帅及大将穿大甲（靠）；偏将、小将穿小袖甲或蟒甲；御林军穿武铠（铠甲）；武士穿小袖服（箭衣）；侠士穿武装；兵卒穿褂衣裤；公差穿公差服；道士穿道袍；和尚穿和尚衣；犯人穿囚衣。　颜色的使用也分等级。金**为皇帝（或地位最高的神仙）专有，其他人物不得用，比中蟒袍，常有黄、红、青、白、黑五色，其黄蟒为皇帝穿，朝廷命官穿其他色蟒，如状元、巡按（小生）穿红蟒，廉正的官员（老生）穿青蟒或白蟒，包拯历来穿黑蟒，但一般为奸诈的（乌面）皇亲国戚所穿。这是蟒袍的主要颜色，舞台上根据同类人物，也有用绛红、深蓝、紫红、银灰等的色蟒。　戏服的图案和花纹制作，其等级也十分严格。比如潮剧的官袍，在胸前及北背各缀上一块彩绣叫"补子"，"补子"绣上飞禽，武官绣走兽。文官一品绣仙鹤、二品锦鸡、三品孔雀、四品云雁、五品白鹇、六品鹭鸶、七品溪、八品鹌鹑、九品黄鹂、无品练雀。六品彪、七品狼、八品犀牛、九品及无品海马。蟒，实际上是巨蛇，但舞台上蟒袍的蟒，却有鳞有角，似龙非龙，因为龙是生活中至高无上的形象，舞台上不能绣龙，故绣成非龙非蛇的蟒。蟒的形象也分等级，黄蟒的蟒趾绣五爪，朝臣蟒袍的蟒趾只绣四爪。　潮剧戏服的等级标志，有严格的界限，不能逾越，穿错了，不但受到同行的鄙视，有时还会到官府治罪。故戏班历来有"宁穿破，不穿错"的规矩。　其次是潮剧戏服，与其他兄弟剧种一样，也实行衣箱规制。所谓衣箱规制，就是全部戏服以明代的生活服饰为基础，参用其他朝代的一些服饰，按其基本式样，归为35类左右，这35类，通过图案、色彩的变化，组成100多套常用服饰，适应于上起秦汉，下至宋元明（清代另设）各个朝代的不同官阶，文武、男女、贫富、老少、番汉等各种人物的穿戴。也就是说，一般戏班的衣箱里，只具备100多套服饰，便可应付所有剧目人物穿用，（清装戏除外），它不是一个剧目设计一套服饰，也不是一个朝代就设计一套服饰。它是按类穿用的，比如皇帝穿的黄蟒袍、唐皇可穿、宋皇可穿、明皇也可穿。　第三，舞台上的戏服虽然十分重视身份区别，却无寒暑四季之分，不论是朝官的蟒袍，还是百姓的项衫、短衣，一年四季均可穿戴，并无季之别，这也是潮剧舞台戏服的一个特点。剧目　　潮剧传统剧目相当丰富，已发掘出一千三百多个，大致分为以下二类：　一类是来自宋元南戏和元明杂剧，传奇如《琵琶记》、《荆钗记》、《拜月亭》、《白兔记》、以及《高文举珍珠记》、《何文秀玉钗记》、《绣繻记》、《破窑记》、《跃鲤记》、《蕉帕记》、《渔家乐》、《玉簪记》等。这类剧目的主要“关目”与古本大多相同，文词典雅，乐器古朴，做工精细。其中如《琵琶记》的《奏皇门》、《拒父》、《描容》、《上路》、《认相》，《拜月亭》的《姐妹拜月》，《白兔记》的《井边会》、《回书》、《磨房会》，《高文举珍珠记》的《扫窗会》，《蕉帕记》的《闹钗》，《跃鲤记》的《芦林会》，《渔家乐》的《刺梁冀》，《玉簪记》的《妙嫦追舟》等，为潮剧舞台经常上演的锦出艳段。潮州书坊还刊行木刻唱本，一直流传于国内外潮人居住的地方。　另一类是取材于地方民间传说或以当地实事编撰的剧目，如《荔镜记》、《苏六娘》、《金花女》，以及《龙井渡头》、《陈太爷选婿》、《李子长》、《换偶记》、《剪月容》、《柴房会》、《蓉娘》等，这类剧目戏文雅俗共赏，情节曲折有趣，富于地方色彩，其中如《荔镜记》的《陈三磨镜》、《益春藏书》，《苏六娘》的《桃花过渡》、《杨子良讨亲》，《金花女》的《南山相会》等，更是家喻户晓，老少咸宜，并分别成为潮剧生、旦、丑的传统应工戏、教材戏。　中国辛亥革命（公元一九一一年）和“五四”运动前后，潮剧盛行“文明戏”（即当时的现代戏）曾上演过《林则徐》、《人道》、《姐妹花》、《空谷兰》等许多剧目，也是潮剧丰富的传统剧目的一部份。　现存早期潮剧剧本有明代宣德七年（1432年）的手抄本《刘希必金钗记》。潮剧也能结合时代需要，编演一些与现实生活关系密切的剧目，如抗日战争期间，反映抗战时事的剧目大批出现，著名的有《卢沟桥纪实》、《韩复榘伏法记》等，对鼓舞群众投身抗日战争起到积极作用。　 著名女刘小丽饰演《大义巾帼》中的柴夫人回顾五六十年代潮剧旺盛时期，主要得益于一批艺术基础较好的优秀名演员，如著名潮剧表演艺术家姚璇秋扮演的成名作《扫窗会》中的王金真，《苏六娘》中的苏六娘和《辞郎洲》中的陈璧娘；洪妙扮演的《杨令婆辩本》中的佘太君；张长城在《闹开封》中扮演的王佐；朱楚珍扮演的诰命夫人；吴丽君在《井边会》中扮演的李三娘；还有范泽华、肖南英、谢素真、叶清发、陈瑜等都是潮汕地区家喻户晓的优秀名演员，深受海内外潮剧观众的好评。七十年代至现在的方展荣、吴玲儿在《柴房会》中扮演李老三、莫二娘；黄盛典在《沙家浜》、《包公赔情》、《回书》中扮演的郭建光、包拯、刘智远；陈秦梦在《袁崇焕》中扮演袁崇焕；蔡明晖在《春草闯堂》中扮演春草；陈学希在《张春郎削发》中扮演张春郎和最近上省文艺展演的新编古装潮剧《葫芦庙》中扮演的贾雨村；还有潮剧金嗓子的郑健英和方展荣在现代潮剧《老兵回乡》扮演的男女主角，以及潮剧新秀张怡凰在《烟花女与状元郎》中扮演的李亚仙；刘小丽在《大义巾帼》中扮演的柴夫人；郑舜英在《莫愁女》中扮演的莫愁；陈幸希在《刺梁骥》中扮演的万家春等都给潮剧观众留下难忘的良好印象。双棚窗　　先前，潮剧常用“双棚窗”这种形式来抢棚脚，吸引观众。一般在角色不多的折子戏中运用，由两组演员同台同时表演，如“双柴房”、“吴汉双杀妻”等，以显示该戏班的演员阵容雄厚，唱做齐整。谢吟先生编的文明戏《迎风山》，门内门外有一段双棚窗，也得到赞赏。　如《刘章下山》中《害媳》一场，就是运用双棚窗这个传统手法，把不同人物在不同环境中发生的，却有着共同命运的事件集中在同一个舞台上，交叉进行演出。舞台被“隔”成两半，一边是金灯红幔的延寿宫，演奔父丧而来的王子刘肥身遭吕后，幽禁深宫之事；一边是阴森可怕的冷宫，演吕党残杀其媳刘盈之妻及其爱婢的悲剧。两边戏合起来，把吕后篡权、杀戮异已的丑恶面目和残酷手段刻划得淋漓尽致。这种别开生面的艺术手法，既可以避免场次重复，收到话分两头交代故事，还能取得互相衬托感人更深之效　如《扫窗会》，台左和台右各有一对王金真与高文举，同时演出，两组演员唱同样的曲牌，同腔同调，说一样快慢的道白，由乐队司鼓统一指挥，处理节奏感。但形体动作却要左右对称，如左边的王金真向左转，右边的王金真必须向右转；右边的高文举右手执扇，左边的高文举必须左手执扇。它的好处是适应农村广场演出，四面八方观众都能看到人物；其次是训练童伶的舞台感、节奏感等。过去只有一些行当较齐全的大班才能演双棚窗，故有“好戏双棚窗”的俗语。遇喜庆请戏，若演双棚窗，还要加倍戏金赏赠。